乱煞年光遍

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未校对

谈昆剧丑副两角的区别

华传浩

昆剧班子对行当的划分叫做”家门”。比如：老生家门、冠生家门、五旦家门等等。一
般说有”十门脚色”，是：生、小生、外、末、老旦、旦、贴、净、副、丑。但在实际应用
中，分得还要细致。生、旦、净、丑是四大类，每一类中可以分为：
一、    生：
1．  老生（又称正生，髯口以黑三为主，鬖三为次），象《牧羊记》的苏武、《如是观
》岳飞、《鸣凤记》杨继盛等。
2．  外（又称老外，髯口以白为主，鬖为次），象《浣纱记》伍员、《如是观》宗泽、
《鸣凤记》夏言等。
3．  末（又称副末，髯口以黑满为主，黑三为次），象《荆钗记》李成、《千钟禄》永
乐、《一捧雪》莫成等。
4．  冠生，象《琵琶记》蔡伯喈、《长生殿》李隆基、《荆钗记》王十朋等。
5．  巾生，象《西厢记》张珙、《牡丹亭》柳梦梅、《西楼记》于叔夜等。
6．  鸡毛生（又称雉尾生），象《连环记》吕布、《白兔记》咬脐郎等。
7．  鞋皮生（又称苦生、穷生），象《绣襦记》郑元和、《彩楼记》吕蒙正、《永团圆
》蔡文英等。
二、    旦：
1．  老旦，象《荆钗记》王母、《红梨记》花婆、《铁冠图》王承恩等。
2．  正旦（发音偏刚，俗称”雌大面”），象《烂柯山》崔氏、《琵琶记》赵五娘、《白
兔记》李三娘等。
3．  作旦（有时代替正旦、刺杀旦和贴旦，但不代闺门旦），象《寻亲记》周瑞隆、《
双官诰》冯雄等。
4．  刺杀旦（又成四旦），象《渔家乐》邬飞霞、《一捧雪》雪艳娘、《铁冠图》费贞
娥、《义侠记》潘金莲、《水浒记》阎婆惜、《翠屏山》潘巧云等。（这六出戏是《刺
梁》《刺汤》《刺虎》《杀嫂》《杀惜》《杀山》，称为”三刺、三杀”，刺杀旦的名称
由此而来。）
5．  闺门旦（又称五旦），象《琵琶记》牛氏、《长生殿》杨玉环、《牡丹亭》杜丽娘
等。
6．  贴旦（又称六旦、小旦），象《西厢记》红娘、《牡丹亭》春香、《钗钏记》芸香
等。
三、    净：
1．   大面（有时单称净，又称正净），象《千金记》霸王、《单刀会》关羽、《西川图
》张飞、《九莲灯》火判等。
2．   白面（有时也单称净，又称副净），象《虎囊弹》鲁智深、《鸣凤记》严嵩、《一
文钱》罗和等。
四、    丑：
1．   副（又称二面），象《跃鲤记》姜诗、《西厢记》法聪、《水浒记》张文远等。
2．   丑（又称小面），象《渔家乐》万家春、《连环记》探子、《绣襦记》来兴、《艳
云亭》诸葛暗、《雁翎甲》时迁等。
戏曲人物为什么要分行当、家门呢？已经有许多同志发表文章讨论过。我同意这样的
意见：行当、家门是代表戏曲人物的性格特点。但是，仅仅理解到这一点，还不够。我们
知道，生、旦、净、丑等戏曲行当是封建社会的产物，它的形成，除了根据性别、年龄
、外形等生理上的特点以及性格、品质上的差别之外，还与戏曲人物的社会地位有关。
比如同是成年男性，就分生、净、丑三行，但戏曲中茶博士就没有用生角来扮的；同是
中年、青年女性，就纷正旦、闺门旦、刺杀旦、贴旦等等，其中当然有性格上的差别，
也有社会地位的因素。不过，行当毕竟只是一个行当，它基本上代表一个笼统的人物类
型，而不能包办具体的人物性格。同一个行当、家门，决不是就只有一种人物–比如某
一行当、家门中只有好人，另一行当、家门中只有坏人。每个行当、家门中都有好人、
坏人，不是只有一种人的。因此说，行当、家门仅仅基本上代表一种人物类型。就具体
的戏曲人物来看，虽然同是一个行当、家门，同是好人或坏人，但它们之间还有具体性
格的差别。演员必须根据剧情需要，表现活生生的具体人物的性格，创造生动鲜明的形
象，行当是无法包办代替的。我们怎能把诸葛亮演成岳飞一样，把张飞与李逵混淆不分
，或者曹操与严嵩做成一个模子？如果大白脸都是一样的精神面貌，或者小花脸扮的书
童都是一道汤，就犯了脸谱化的毛病了。归根到底，在于演员对行当、家门怎样理解和
怎样运用。
现在要谈谈昆剧丑行中丑、副两角的差别问题。在有些剧种里，无所谓丑、副之分，
把昆剧中副角应行的人物，分别划到大面（花脸）和小花脸两行中去。而昆剧对于这类
人物，就分作副净（白面）、副（二面）、丑（小面）三个家门，通称”白、二、小”。
白面与小面，距离较远，分别较大；二面与小面，都属丑行，极为近似，在不很熟悉昆
剧的观众看来，就比较难分了。
根据前面谈到的行当、家门基本上代表一种人物类型这一说法，可以发现一个很有
趣的现象。那就是，简单说来，昆剧中丑角应行的，基本上是好人；副角应行的，基本
上是坏人。或者说，丑角演的好人多，副角演的坏人多。
试举几个例子：《鲛绡记》里的贾主文，是个老奸巨滑的恶讼师，专门舞弄刀笔，
危害人民，表面上念佛修行，骨子里毒比蛇蝎。《水浒记》里的张文远，性好渔色，与
阎婆惜勾勾搭搭，偷偷摸摸。《大名府》里的李固，忘了卢俊义救命之恩，与主母通奸，
甚至恩将仇报，反口噬人。其余象《浣纱记》里的伯嚭，《鸣凤记》里的赵文华、《绣襦
记》里的乐道德、《西楼记》里的赵不将等等，都是些奸臣、蠹吏、讼师、帮闲、篾片
。这些人物的性格与行为，不外是阴险毒辣，刁钻古怪，贪财好色，损人利己。昆剧中
一概归副角应行。
丑角演的人物就不同了。《东窗事犯》里的疯僧，当着秦桧面前，揭破他的心底秘
密，斥骂其通敌叛国、杀害岳家父子的滔天罪行。《寻亲记》里的茶博士，仗义执言，
控诉恶霸张敏危害良民的不法行为。这些都表现了充分的正义感，反映了强烈的人民性。
还有《渔家乐》里的万家春和《艳云亭》里的诸葛暗，激于义愤，搭救善良，而且有过人
的智慧和风趣的性格。又象《下山》里的小和尚，背叛佛门戒律，追求幸福生活，性格
非常鲜明可爱。这些人物的身份，不外乎相士、卜者、茶博士、小和尚，加上丑角应行
较多的书童、酒保等等，都是旧社会中所谓”小人物”；但是从他们的思想感情以至行动
来看，不少”小人物”却干出了大事情来。相反地，副角应行的那些人物，不少是封建官
僚、大地主，或者所谓”斯文中人”，其语言行动十足道地代表了反动、封建的思想意识
。
昆剧中丑、副两角在同出戏中出现的情况很多。照演出脚本规定，也总是丑演好人
的多，副演坏人的多。这也可以举几个例子来说明：《渔家乐》丑演万家春，是仗义救
人的相士；副演赵大，是调戏妇女的酒店老板。《大名府》丑演时迁，是智勇兼备的梁
山好汉；副演李固，是忘恩负义的反复小人。《西楼记》丑演文豹，是个纯朴书童；副
演赵不将，是个无行文人。《义侠记》丑先演武大郎，后演郓哥儿；副演西门庆，善恶
对比，更为明显了。
是否昆剧的副角就绝不扮演善良人物，或是丑角绝不扮演奸恶人物了呢？那也不然。
比如《八义记》里的灵辄，在《翳桑》里是个”孝子”，《吓痴》里是个”义士”（这些孝义
的评价，当然还是根据旧道德观点而定的）；《蝴蝶梦·说亲、回话》里的老蝴蝶，为
田氏做媒，形象很风趣；这两个人物都归副角应行。而《荆钗记》里的张姑娘，屡次为
孙汝权奔走，谋娶自己侄女钱玉莲，归丑角应行。《十五贯》里的娄阿鼠，谋财害命，
诬陷别人，更是坏蛋的典型之一，也归丑角应行。但这种情况比较少见，所以我前面说
过：丑角应行的基本上是好人，副角应行的基本上是坏人。昆剧在早期也是副、丑不分
的。由于长期的演出实践，巡回在江湖村镇，艺人们逐渐体会到下层人民绝大多数是善
良的，那些满口”之乎者也”的斯文人，往往阴险毒辣，卑鄙无耻。于是在十门脚色中分
别建立了副、丑两门脚色。
再谈谈丑、副在造型和表演程式上的不同之点。
丑、副都勾白鼻子。副角白粉勾过眼梢，仅仅两腮帮间不勾白粉，次于白面，所以
叫二面。丑角脸勾得更小，不过眼梢，所以叫小面。副的服装，官衣、褶子是基本的。穿
官衣的象《浣纱记》伯嚭、《连环记》曹操、《燕子笺》鲜于佶、《鸣凤记》赵文华、《
一捧雪》汤勤等。穿褶子的象《水浒记》张文远、《义侠记》西门庆等等，更是数不胜
数。因此，他们可以端端架子，耍耍水袖。丑角没有漂亮衣服，无架子可端，有的人物
甚至连水袖也没有。仅仅《琵琶记·坠马》里的常白相（人名）穿过官衣，还要调侃他
跌下马来。《莲花宝筏·北饯》里的程咬金穿袍带，但非主角。更突出的，昆剧丑角从
不戴翎子；副角虽很少戴翎子，总算还有《青冢记·和番》里的王龙，翎子之外，还戴
驸马套。
身段动作方面，丑、副都有比较繁重的戏。分别在于尺寸不同，副角较丑角开阔些。
正因为副角扮演那些面孔伪善、心肠狠毒的人物，要突出他们肚子里用功夫，所以动作表
示，一般较少。副角表演不怕瘟，有些人物，越冷越好，昆班称为”冷水二面”，要在一
些微细的动作中，刻划他们的性格。比如《写状》贾主文，看人不正视，而用秃灰蛇眼
睛横瞟着；《借茶》张文远和《挑帘、裁衣》西门庆，背着人牵动两颊肌肉，以及双肩
上下耸动和前后牵动等等，都是副角特有的表演程式。丑角就不用这一套。演劳动人民
，爽朗朴素，心直口快；演年轻孩子，伶俐活泼，指手划脚；演江湖义侠，蹿来蹦去，
灵活矫健。总之，性格比较明朗，动作舞蹈性较强。
下面我就简单谈一下昆丑怎样表演不同的人物类型。对一些著名的戏，我已经写出了
整出剧目的表演体会，这里就不细谈了。
先谈昆丑扮演的老头儿。有些剧种称为”老丑”，昆班没有这个名目。这一类的人物，
象《胖姑》里的老实头儿、《北饯》里的程咬金、《墙头马上》的裴福等都是。主要特征
是挂白髯口，说话走路都要显出老态龙钟。他们的性格，一般都很风趣。比如《胖姑》
里的老实头儿，虽不唱曲子，念白也不多，拄着拐杖，拈着胡子，倾听胖姑和王留讲说
唐三藏启行时的盛况，但随着两个孩子的动作，也要充分透露出欣喜的神气。最后背着
王留下场，更使人感到他是位热爱儿童、慈祥有趣的老人家。
《蝴蝶梦·说亲、回话》中的老蝴蝶，外形也是一个老头儿，是庄周幻化出来的。
他奉命去试探田氏，为楚王孙（庄周化身）说亲。从其唱、念（常熟白）和动作来看，也
有一定的风趣性。他本来不是正常的有血肉的人物，因此身段中就要表现出人物的特点：
双袖翩翩，做出蝴蝶的姿势；甚至站定势，双袖还要轻轻地前后摇晃，象征蝴蝶的双翅
搧动。《蝴蝶梦》传奇含有浓厚的封建毒素，老蝴蝶就是为庄周的封建意识服务的。现
在这两出戏也不上演了。
老年妇女的角色，所谓”丑婆子”，这里举三个例子来谈谈。
《金锁记·羊肚》里张驴儿的母亲张妈妈，是个寒苦、衰迈、饿瘪了的老婆子。她
有一个特征：头、手不停地微微颤动。我们在生活中常见到有些老大娘，由于头、手神
经不能自己控制，就是这个样子。她的特殊身段，即所谓”五毒”之一，蛇形。在中毒以
后，跳上椅子，”蹿毛”下来，就地打滚，还要表演蝎子走，用两肘和两足尖着地，头部
和身子腾空，爬着走圆场。这是完全用武丑功夫来表演她死亡前的无比痛苦。从前演这出
戏，还有两个动作：一是在吃羊肚时，用油条剪成几段，吃到嘴里，向上喷出，再用嘴接
住；另一个是服毒后，要流出尺来长的鼻涕，名为”玉筯双垂”。我感到舞台形象过于丑
恶，所以早就废去，这些技法也不必谈它了。
《水浒记·放江》里有一个开茶馆的王婆，也是丑婆子。她带些”三姑六婆”的气息，
但不是坏人，能识好歹，心直嘴硬，冷眼看到阎婆惜和张文远暗中往来，很不以为然，先
去告诉了宋江。在宋江刺杀了阎婆惜以后，阎婆拖住宋江要偿命，亏得王婆上来，与阎
婆一场嘴舌，乘机放走了宋江。表演这个任务，着重念白干净，言语锋利，没有身段动
作，全靠脸上做戏，要做出凛凛然不是好相与的模样，可又不能演得过于粗野。她是站
在宋江这一边的。
《南楼传·许探》是出不多见的戏。刁刘氏进牢以后，她的父亲刘通政怕出丑，在
菜肴内放了毒药，差许婆送进监去，指望刁刘氏吃了中毒身亡，免得明正典刑。许婆原是
刘夫人的陪嫁丫环，已经六十三岁了，刁刘氏的出生、长大、出嫁，以至后来的经历，她
都看到的，因而对这位小姐始终具有深厚的感情。她不谙世故，性子倔强，平时在刘府
中，只做粗事，不被重视，所以刘通政支派她去当送毒的差使；但她并不知道内情，只
当送菜探监。她也又摇头颤手的特征，念一口常熟白。进监见了小姐以后，不怪她行为
不端，却埋怨丫头们牵引坏了。后来看到王文，肝火上升，把他臭骂一顿。王文反驳不
认错，她就要拼老命，一头撞去，被王文推跌一个朝天跤。这个婆子，虽然有时气急了
，不大讲道理，但形象很朴素，不使人讨厌。昆丑前辈王小三擅演此角，很有名，现在
周信芳先生还曾谈起这位老艺人在这出戏中的出色表演。
昆丑演的小孩子，多数是梳小辫子的，数数倒有六根之多：《西楼记》琴童、《绣襦
记》来兴、《访友记》四九、《玉簪记》进安、《西楼记》文豹，这五个都是书童身份，
只有《牡丹亭》癞头鼋是石道姑的侄子，不是书童。不梳小辫子而戴孩儿发的有《义侠
记》的郓哥儿、《金雀记》的彩鹤等。上面那些书童，身份相同，年龄相仿，都是十几
岁的孩子，造型也一样；性格上的共同点是聪明伶俐，天真活泼。但在表演时，不是毫
无分别的。有的是他主人的影子，比如四九与主人梁山伯都很忠厚，在《访友》一剧里
，梁山伯与祝英台情谊深厚，四九也很喜爱银心，在戏里就起着衬托作用。也有的在节
骨眼上，说几句俏皮话，打趣主人，旁敲侧击的反衬出主人的性格，象进安、文豹、彩
鹤之类。比较特殊的是来兴。传奇原本写郑元和一副大少爷气派，用了许多人伕马船，
进京赶考，来兴也大手大脚，气焰很盛，而且还和乐道德商量从中沾光；等到郑元和落
魄在长安，把他出卖给崔尚书家，他就哭得死去活来，依恋不舍，表现了无限”忠诚”的
奴才思想，这是这个人物性格上的严重缺陷。郓哥儿虽然也是小孩子，但很有正义感，
帮助武松报了西门庆杀兄之仇，他的念白动作，都不走花俏的路，要锐利、有力。《牡
丹亭》中的癞头鼋又自不同，完全是个未受教养的野孩子，不识高低轻重，所以会去帮
同掘坟；在《问路》一剧中，他的动作很性格化，手舞足蹈，片刻不停；那些夸张的表
演动作，显出他顽皮淘气，可爱又复可笑。
其他剧种有彩旦一门，专演相貌丑陋、行为不正的一些中年、青年妇女，昆班统归
丑角应行。代表人物是《风筝误·惊丑、前亲》里的詹爱娟。这位詹家大小姐，生得非
常丑陋，偏又性格不好，冒了漂亮妹妹的名，去约韩琦仲冒名的戚公子相会，结果丑态百
出，落得一个没下场。我过去表演这个人物，主要刻划她性格中的缺点，而不强调她容貌
的丑陋，很多动作采用旦角身段，表示她还是个不出闺门的官家之女的身份。只不过把
嘴画歪一点、眉毛画细一点等，出场时，用水袖挡脸，脚步、动作等完全学的旦角，观
众还认为她是很漂亮的，等她走到台口时，身子一扭，放下水袖亮相，这是观众才看到
她是丑小姐。其他的动作也是这样。我以为，如果动作过份粗野庸俗，挺着胸，歪着头
，既不符合人物的身份，又冲淡了她的精神上的丑恶，戏就表演得浅薄了。
同样,在男性方面,也有一些具有生理缺陷的人物,归丑角扮演,象《艳云亭》里的诸
葛暗，是个盲卜者，演员却要表演出他比有些明眼人还要清楚明白的心。他在偶然中遇到
了被奸臣王钦若所害的伪装疯女萧惜芬，听她诉说了不幸的遭遇以后，十分同情，就设计
庇护她，搭救她，终于使她逃脱了苦难。以明眼人演盲人，心里很难控制，往往不知不
觉的会露出破绽，但必须严格控制，关键在于少做动作，不要自以为演惯了丑角的繁重
身段动作，少做一些，反而感到束手束脚，不能发挥，忍得心里痒痒地难受。盲人的动
作是，走路依靠明杖两边点地，试探道路高低，身子略偏，生怕撞到别的人和物；听话
时，头部微侧，耳朵凑着发话的方向，表示以耳代目。无论何时，头部不能多动。还有
剔指甲、摸胡子等等特征和点香、卜课等具体行动。平时揣摩熟了，表演自会逼真。不
过这些动作，并非表演的目的；目的是要通过它们刻划出一个孤苦无依的盲卜者，自己
正在饿瘪肚子的时候，却能仗义救人的这种性格。所以，仅仅在形体动作上求其逼真，
是不够的，若是表演中再加些”滑稽”成份，博人一笑，那简直是错误了！丑角演员在这
些地方，必须加倍警惕。
还有一位武大郎，也是生理畸形、但又非常善良的人。从技巧来讲，有名的矮步，
最难走得好，全仗平时腰腿功夫练得结实。上身挺直了蹲下去，臀部不能突起，身子各
个部分都显得很短小，双肘靠身，双手蜷起，动作都是”小手面”；走路步步亮靴底，上下
椅子，并拢双脚蹦上蹦下，不准腿部伸直等等，不经过长期锻炼，是办不了的。然而要演
得好，单凭技巧还不行，总要捉摸住他的性格，刻划得深刻，才能感动人。他善良、安
份，没有大欲望，张大户把潘金莲嫁给他，真是出于意外的；兄弟武松，打虎回来，手
足相逢，骨肉团聚，更心满意足了。可是由于生理上的残疾，长期遭人歧视，形成了他
懦弱的性格，在风闻到潘金莲与西门庆的丑事后，他捉了奸，反被殴辱吐血，他自问无
力反抗，只有希望兄弟回来报仇。这个善良人，竟被恶霸西门庆作践死了。过去我演到
《别兄、捉奸、服毒》等出时，心里为我演的人物武大难过，往往真淌下了泪来。
剧中人物的身份，各各不同，上面谈到的，已有好多种。除此以外，还有太监、酒保
和茶博士等。茶博士暂不说他，因为后面将详细讨论以茶博士为主角的《茶访》一剧的表
演；太监中象高力士，我也想专题谈谈，这里就不重复。不过还有一个太监，《凤凰山
》里的叭喇，虽只是西安王府的总管，可是气派很大，近似花脸模样。这个人阴险毒辣
，野心勃勃，陷害海俊，借刀杀人，比高力士凶恶厉害，表演中应当有所区别。
我就谈一谈酒保。同样是酒保，表演也有区别。比如《长生殿·酒楼》里的酒保，
身穿蓝布剑衣，足登快靴，念京白，要有气派，因为他是京都长安市上的一座大酒楼的
酒保，接待的是官员、士子，没有三手两手，就显得寒伧。《醉菩提·当酒》里的那家酒
店，虽然也在京都临安，但它是郊外的小小家庭酒肆（酒保的母亲住在店中），下了几天
雪，主顾上门的少，当然酒保也没有那么神气了。又如《虎囊弹·山亭》里的卖酒人，
跟坐店的酒保又有不同。他是走惯山路，跑遍村坊，挑着酒担子沿途叫卖的，比店里的
伙计更为勤劳。表演中，要求几点：挑担子上山要显出沉重的样子（上山时是实担子，
下山时，酒桶已空，并挑肩头就行）；歇下担子，摇扇子，”打穷结”，做到既边式又精
神；与鲁智深抢酒桶，以及躺在地上，两人对踩鞋底，再接酒桶，手脚必须敏捷干净。
在唱、念方面，未出场，先叫几声”卖酒”，要使人听起来有自远而近的味儿。上场后，
唱山歌，求其清脆而圆糯，唱完再叫”卖酒”，最后还往上翻高。唱虽只一段，白口可不
少，念得字字清楚响堂，才算够格。几个相视而笑，是在敷衍鲁智深，陪着打哈哈，能
在笑声中透出这种心情来，就会生动有趣了。除了上述几个正式酒保以外，还有一个《
招商串戏》里的招商店小二，招接住客，兼卖酒饭，很会做买卖，遵照蒋世隆的吩咐，
劝王瑞兰饮酒，动作语言，都要伶俐风趣，而又不能演走了劳动人民纯朴爽朗的风格。
过去昆班有几句成语，概括各门角色的特点，很有趣：”老外、老旦，唉声叹气；小
生，好人家大细（苏州土语，孩子的意思）；正旦，哭天哭地；旦，嗲声嗲气；大面，顶
天立地；二面，勿得好死；小面，跳来蹦去。”还有一种说法，叫做”哏（读作gen，有音无
字，苏州土语，指主观性强，性情固执）老生，刁小生，猛门（也是苏州土语，蛮不讲
理的意思）老旦，邋遢大面，臭嘴小花脸。”这种讲法，虽仅仅分析角色的表面特征或一
个行当所扮演的人物共性，不很正确，但以我自己演戏的体会，小花脸扮演人物，多数
是爽直诚朴的，不管别人疮疤痛，往往把那些坏人的不可告人的弊病，无情地揭发出来
。我喜欢这些剧中人物，也很爱演这些戏。自从仙霓社后期”传”字辈师兄弟星散以后，
我就丑、副兼演，但总不喜欢演那些缺乏内容，庸俗可厌的所谓”滑稽”角色，即使硬要
我学，也学不象，硬要我演，也演不好。

（节录自《我演昆丑》，华传浩演述，上海文艺出版社1961年版）