“板式”的含义有三种：板眼类型，节奏类型，一支曲牌的板数及板位分布。
板的类型有三种：头板、腰板、截板。头板又名“迎头板”，初启声即下，工尺谱中的表示符号为“、”；腰板又名“掣板”，字半下，表示符号为“└─”。截板又名“底板”，声尽而下，表示符号为“—”。（以下工尺谱片段均来自《集成曲谱》）
· 例一（既是字尾又是句尾）
· 例二（仅是字尾而非句尾）
眼的类型有两大类：中眼、小眼。如果节奏类型是一板一眼，则只有中眼没有小眼；如果是一板三眼，第二眼称为中眼，第一、第三眼称为小眼，中眼前的小眼称为“头眼”，中眼后的小眼称为“末眼”。中眼和小眼根据位置不同，又分别又正眼、侧眼之分，其符号及使用情况见下表：
| 中眼 | 正眼 | 。 | 音初 |
| 侧眼 | △ | 音半 | |
| 小眼 | 正眼 | · | 音初，但用于头眼或末眼 |
| 侧眼 | └ | 音半，但用于头眼或末眼 |
我们依旧用工尺谱举例，下图中，“中”代表中眼，“小”代表小眼，“头”代表头眼，“末”代表末眼，“正”代表正眼，“侧”代表侧眼。
回到具体的曲牌【懒画眉】，由曲牌前缀【南南吕宫过曲】，我们可以得知：
【懒画眉】是南曲，具备南曲的一系列特征。
【懒画眉】属于南吕宫，南吕宫之曲牌笛色一般是凡字调或六字调。而【懒画眉】所用笛色一般是六字调。
【懒画眉】是过曲，而且【懒画眉】之前一般不用引子，它本身具备引子的作用。
——南南吕宫[过曲]
“过曲”是南曲曲牌分类中的一种。
南曲曲牌分三类：引子，过曲，尾声。引子古称“慢词”，是脚色登场首曲。引子后面跟的就是过曲；过曲古称“近词”，是一套曲子的主体部分。尾声则用于一套曲子的结尾。
北曲没有引子、过曲的分别，除尾声/煞尾之外，通称为“只曲”。
· 引子[1]
引子的板式用散板，节奏比较自由；只在每句末尾下一截板，表示一句结束。引子也没有复杂的旋律，通常是吟唱。
引子可干唱可用笛和，即伴奏可有可无。如《牡丹亭·游园》中的【南商调引子】【绕池游】即有伴奏，而《玉簪记·问病》中的【南南吕宫引子】【一剪梅】则是没有伴奏的干唱。
引子不入套。依旧以《牡丹亭·游园》为例，《游园》用了一支引子【绕池游】，接四支过曲【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】，四支过曲紧密相连，而引子换成其他曲牌亦无不可。《燕子笺·拾笺》也用了这四支一套，引子则用了【番卜算】。
更有甚者，引子可以不唱全。比如【南黄钟宫引子】【玩仙灯】，《钦定曲谱》所载定格为七句（如下图），而《琵琶记·李旺回话》一折中，只唱了两句：“【玩仙灯】门外有人声，是谁来喧哗闹炒？”
一出戏中，一人不能用多个引子，但多人可合用一引。如《牡丹亭·游园》中旦角杜丽娘和贴旦春香合用了一支【绕池游】：
〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。
《琵琶记·风木余恨》中则更加能够体现不惟引子、也是南曲的特点，生角蔡伯喈，旦角赵五娘和贴旦牛小姐分唱、合唱了一支引子：
【南双调引子】【梅花引】〔生〕伤心满目故人疏，看郊墟，尽荒芜。〔旦、贴〕惟有青山，添得个坟墓。〔合〕恸哭无声长夜晓，问泉下有人还听得无。
有些特定的引子，还可以作为尾声，用于情绪悲伤之处，并且不再按照正常的引子使用。常见的有：【临江仙】【鹧鸪天】和【哭相思】。
最后要说明的是，引子虽然是是脚色登场首曲，但脚色上场却不一定要用引子。有些曲牌之前例不用引子，或者说这些曲牌本身可以代替引子的作用，比如【懒画眉】【一江风】之类。另外还有一类过曲名为“冲场曲”，多为净丑使用，节奏较快，净丑上场时唱，用以代替引子。
北曲虽然没有引子，但每套的前一或二曲，通常用散板，可以认为具有引子的性质。
· 过曲
引子和尾声仅在这一部分涉及较多，本文其他部分几乎都在阐述过曲相关的概念，所以曲律上不再赘述了，不妨在这里介绍一些南曲曲牌的来源[2]
以上仅是南曲曲牌来源中的一部分，已经可以看出其来源之复杂。
· 尾声/煞尾
不论南曲北曲，一套曲子结尾所用的曲调皆可以称为“尾声”，北曲也将其称为“煞尾”。为了以示区别，我们将南曲的“尾声”称为【尾声】，而将北曲相应的部分称为【煞尾】。
[南]尾声
尾声又称【余文】【余音】【意不尽】【情不断】，一般分为三句，共有十二板，所以又名【十二时】。如《牡丹亭·惊梦》的尾声如下图所示，文字上方的红色标记即是板位。而尾声入套，也就是说一套曲子是否使用尾声，一般是固定的。
[北]煞尾
北曲【煞尾】比南曲【尾声】更加严格而复杂，每个宫调的【煞尾】格律都有特定数种，【随煞】【赚煞】【鸳鸯煞】【尾声】，其长短、名称不一而足。只曲与相应【煞尾】犯调（合成一曲）用作煞尾的情况也非常常见，如【离亭宴煞】。吴梅先生在《南北词简谱》之北词谱部分，有较为详细的罗列和分析。
[1] 参考《戏文概论》P168形式第五 第二章 第二节
[2] 以下例子均出自:王国维撰；叶长海导读. 宋元戏曲史. 上海：上海古籍出版社, 1998.12.P109 第十四章 南戏之渊源及时代；戏文概论 P32源委第二 第二章第三节
——南[南吕宫]过曲
【南吕宫】是昆曲宫调之一。昆曲中将南北曲常用宫调总称为“九宫”，或称“五宫四调”，“具体指仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫，以及大石调、双调、商调、越调。此外，南曲尚有少量曲牌属于道宫、小石调、羽调，北曲尚有少量曲牌属于般涉调。”[1]南曲还有“仙吕入双调”，吴梅《南北词简谱》将其并入双调。
“宫调”一词， 牵涉甚广，可以说是一个数百年来争论不休的概念。以我的乐律、乐理知识，不要说自己阐述，连读别家论述也不能全懂。在我看来，音乐上的宫调如何产生、发展、变化等等，如果不是有意研究，其实不必了解太深。
仅就昆曲来说，我们不妨将“宫调”理解为曲牌的一种习惯上的分类方式：隶属同一宫调的曲牌，笛色大致相同，声情类似；而同一套数里的曲牌，大多属于同一个宫调。
[1] 昆曲辞典P471 “宫调”、“九宫”
——[南]南吕宫过曲
我们在音乐上仅作简单介绍，并不深入，下面来看曲牌前缀“南南吕宫过曲”中各元素的含义。这一前缀含有三部分：南、南吕宫、过曲。
昆曲分南曲、北曲，以南曲为主，这里的第一个字“南”即是南曲的简称，如果曲牌属于北曲，则用“北”字，如北曲【梁州第七】就属于【北南吕宫】。
吴梅先生在《顾曲麈谈》 中谈到南北曲时，将其在音乐风格上的直观差异描述为“北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼”[1]。这些差异，其实与南北曲的历史源流有关。
· 南曲
昆曲中的南曲继承自南戏。南戏，又名戏文、南词，起源并盛行于宋，起初流行于南方，后遍布全国。明代南戏有四大声腔：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔；到了嘉靖年间，昆山腔经魏良辅等人改良，“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀”[2]，称为“水磨调”，也就是昆曲。
南曲承袭了南戏的特点：使用五声音阶，上尺工六五，没有乙、凡二音（即简谱12356，没有47二音）；排场十分自由，曲子可由角色独唱、合唱、分唱；字声与诗词一样，分为平、上、去、入四声。
· 北曲
与南曲相对的北曲，来自杂剧。杂剧起源于金，盛行于元，以北方大都（即北京）为中心，影响广泛。到了明代，魏良辅在张野塘等人的协助下，将流行于北方的杂剧的音乐和唱法引入了昆曲。
相对地，北曲的特点是使用七声音阶，上尺工凡六五乙（即简谱1234567）；继承杂剧的体式，一套曲子一般由同一人独唱到底；因北方方言的流变，音韵上只保留了平、上、去三声，原本的入声字则派入三声。
因为南北曲来自于不同的系统，它们几乎在各个方面都存在差异，我们会在后来的介绍中陆续提及。
[1] 吴梅撰；江巨荣导读. 顾曲麈谈 中国戏曲概论. 上海：上海古籍出版社, 2000.05.P3 第一章 原曲
[2] 钱南扬编著. 戏文概论 谜史. 北京：中华书局, 2009.11. P56 引《度曲须知》
笛色，也叫“管色”，是曲牌歌唱或演奏时所用的调高[1]，如京剧之“调门”。前工尺谱示例中，曲牌名【懒画眉】旁注的“六调”，即是此曲（套）的笛色。与京剧调门不同者，某曲牌或套曲的笛色有一定之规：一般根据需要，在一到两个相邻笛色间浮动。不论是涨调还是降调，笛色都不应随意变动。
昆曲的基本笛色是小工调，笛色之命名也以小工调中各音为标准，见下表[2]。下表中还列出了笛色与西乐调名的对应，必须强调的是：由于东西方乐律上的细微差别，有些对应是不完全精准的。
| 上字调 | 以小工调上音为工 | 1=bB |
| 尺字调 | 以小工调尺音为工 | 1=C |
| 小工调 | 以小工调工音为工 | 1=D |
| 凡字调 | 以小工调凡音为工 | 1=bE |
| 六字调 | 以小工调六音为工 | 1=F |
| 正工调 | 以小工调五音为工 | 1=G |
| 乙字调 | 以小工调乙音为工 | 1=A |
[1] 昆曲辞典 上 P470 “笛色”
[2] 中国昆剧大辞典 P552 “笛色”及下相关词条；中国曲学大辞典 P677 “工尺七调”
本文不会过多涉及音乐知识，但后面会用到一些工尺谱举例，所以在此先介绍一下工尺，使其看起来不至于像天书。如果想更深入的了解工尺及各种板眼、演唱符号，不妨去读一读俞振飞先生的《习曲要解》（《粟庐曲谱》、《振飞曲谱》、《俞振飞艺术论集》等书皆有附载）。
工尺谱所用记谱符号为“上尺工凡六五乙”，对应简谱中的“1234567”。高八度各音加“亻”旁表示；低八度各音，“上尺工凡”最末一划加一小撇为标记，“六五乙”则变为“合四一”。下图是工尺与简谱的对应。
另一类曲谱就是我们一般意义上认为的、用来记录旋律、可供歌唱的乐谱了，昆曲传统上使用的是工尺谱。工尺谱注明了曲子的工尺（旋律）和板眼（节奏），又称“宫谱”。
同样的，下面是一些工尺谱示例。
九宫大成南北词宫谱[1]
成书于乾隆十一年（1746）年，包括南北曲共2094个曲牌，连同变体共4466个曲调。详举各种体式，分别正字、衬字，注明工尺、板眼。既可供填词曲用，也可供依谱度曲，宫谱兼作格律谱，是研究南北曲音乐最丰富的参考资料。[2]
六也曲谱[3]
清末殷溎深原稿，张怡庵校订手录，分元、亨、利、贞四集二十四册，收录昆曲剧目合计一百九十八出[4]，代表了戏班演唱和时俗流行的曲谱系统。这一系统的曲谱虽然偶有错讹与删节，但多适用于舞台演出。该谱不仅注明小眼，分清正板与赠板，而且对豁腔、擞腔等装饰性小腔也都一一注明，记谱完备，学用较便。[5]
集成曲谱[6]
王季烈、刘富梁编订，民国十四年（1925）六月由商务印书馆石印出版，分金、声、玉、振四集共三十二册，曾两次印行千余部。编者感于“梨园脚本，别字连篇，且妄加删节，谬误百出”，入选的折子经仔细考订，纠讹误，别正衬，点板眼，注字音，既便演出，又不失格律。但其考订之严格，远在一般曲谱之上，被认为与舞台演出有一定距离。[7]
粟庐曲谱[8]
俞振飞辑，近代曲家俞宗海（粟庐）从清代著名清唱家叶堂弟子韩华卿习曲，继承并发展了“叶氏唱口”，被称为“俞派唱法”，其子俞振飞根据他生前口述唱法加以校订成书。此谱准确而细致地体现了俞派唱法，腔格口法等符号精审备详。[9]
[1] 刘崇德主编. 中国古代曲谱大全 3. 沈阳：辽海出版社, 2009.12. P1784
[2] 辞海P183；中国曲学大辞典P723；俱见“九宫大成南北词宫谱”
[3] 中国古代曲谱大全 5 P4290
[4] 中国曲学大辞典P725 “六也曲谱”
[5] 中国古代曲谱大全 5，P3997 六也曲谱前言，王少华
[6] 王季烈等. 集成曲谱金集 卷3. 1931.
[7] 中国昆剧大辞典P902；中国曲学大辞典P726；“集成曲谱”
[8] 俞振飞著. 栗庐曲谱 第1册. 上海：上海辞书出版社, 2011.01.P81
[9] 中国昆剧大辞典 P907; 洪惟助主编，昆曲辞典 上. 台湾：国立传统艺术中心，民国九十一年五月 P484 “粟庐曲谱”
格律谱“列举不同曲牌的定格并选曲词为例，注明平仄，供人依谱填写曲词。”[1]所谓“定格”，就是规定的曲牌正格，一般是该曲牌最常用的格式。除平仄外，格律谱还注明了曲牌的正字、衬字、韵位、板位等。下面是一些【懒画眉】的格律谱示例：
钦定曲谱
简称《曲谱》。清王奕清等奉敕编撰。成书于康熙五十四年（1715）。包含北曲谱四卷，南曲谱八卷和失宫犯调诸曲一卷，多采自明朱权《太和正音谱》和沈璟《南九宫谱》。注明句、韵、四声、南曲板位等，体例较为完备。[2]
· 曲谱
（清）康熙敕撰. 万有文库 曲谱 3. 北京：商务印书馆, 1937. 卷八P66
· 康熙曲谱
（清）王奕清等编. 康熙曲谱[M]. 长沙：岳麓书社, 2000.10. P262
按：这一版将《钦定曲谱》改名并重排为简体横版，但删去了板位。
南北词简谱[3]
吴梅编撰，草创于庚申辛酉（1920-1921）之交，讫辛未（1931）脱稿，1939年吴梅病故，由卢前题跋付梓。此谱遵古意、严审选、详注释。区别正字、衬字和叶韵，但不标四声阴阳，也不附点板眼。然对曲谱多有评注，如考证曲谱沿革演变，历代各谱的异同、正误，有时还指出该曲的声情色彩、管色旋律等，在前人研究的基础上不乏创见。[4]
昆曲曲牌及套数范例集·南套[5]
王守泰主编，编写组由曲学领域知名学者共十六人组成。是书收罗宏富，体系完整，界说明确，解析精详，在前代曲学理论的基础上有所发展。是一部指导昆曲编剧和音乐创作——选牌、组套、填词、谱曲，具有实用价值的专业书，并对曲学理论的深入研究有着深远的意义。[6]
有了格律谱和相应的昆曲格律知识，就可以按谱填词，创制新的曲文了。
[1] 辞海P3917 “曲谱”
[2] 中国曲学大辞典P723“钦定曲谱”
[3] 吴梅著. 吴梅全集 南北词简谱卷 下. 石家庄：河北教育出版社, P479
[4] 吴新雷主编. 中国昆剧大辞典. 南京：南京大学出版社, 2002.05.P897; 中国曲学大辞典P726；俱见“南北词简谱”
[5] 王守泰主编. 昆曲曲牌及套数范例集 南套 上. 上海：上海文艺出版社, 1994.07.P354
[6] 中国昆剧大辞典P890 “《昆曲曲牌及套数范例集》南套”