“板式”的含义有三种：板眼类型，节奏类型，一支曲牌的板数及板位分布。
板的类型有三种：头板、腰板、截板。头板又名“迎头板”，初启声即下，工尺谱中的表示符号为“、”；腰板又名“掣板”，字半下，表示符号为“└─”。截板又名“底板”，声尽而下，表示符号为“—”。（以下工尺谱片段均来自《集成曲谱》）
· 例一（既是字尾又是句尾）
· 例二（仅是字尾而非句尾）
眼的类型有两大类：中眼、小眼。如果节奏类型是一板一眼，则只有中眼没有小眼；如果是一板三眼，第二眼称为中眼，第一、第三眼称为小眼，中眼前的小眼称为“头眼”，中眼后的小眼称为“末眼”。中眼和小眼根据位置不同，又分别又正眼、侧眼之分，其符号及使用情况见下表：
| 中眼 | 正眼 | 。 | 音初 |
| 侧眼 | △ | 音半 | |
| 小眼 | 正眼 | · | 音初，但用于头眼或末眼 |
| 侧眼 | └ | 音半，但用于头眼或末眼 |
我们依旧用工尺谱举例，下图中，“中”代表中眼，“小”代表小眼，“头”代表头眼，“末”代表末眼，“正”代表正眼，“侧”代表侧眼。
乍暖乍寒天气，似嗔似喜心情。黄花黄叶正飘零，秋雨秋风不定。
欲语欲休先叹，梦迷梦断残更。旧踪旧事偶来惊，离恨离歌独省。
乱按：没有写成顺口溜就是胜利【嘀咕：是胜利了吧？
乱按：风闻微博欲推前台实名，作已经被温水烫死的蛤蟆呱呱叫两首
露下寒蛩不是春，林乌深树起飞频。鸡鸣函谷初长夜，无计桃源可避秦。
烟生劫火年复年，狡兔三窠难瓦全。已是天涯羁旅客，焦桐不复许张弦。
故园寂寞何堪访，水也无涯，思也无涯，从此浮生处处家。
秋来断绝衡阳雁，月影枝斜，高树蝉哗，絮语分明已隔纱。
回到具体的曲牌【懒画眉】，由曲牌前缀【南南吕宫过曲】，我们可以得知：
【懒画眉】是南曲，具备南曲的一系列特征。
【懒画眉】属于南吕宫，南吕宫之曲牌笛色一般是凡字调或六字调。而【懒画眉】所用笛色一般是六字调。
【懒画眉】是过曲，而且【懒画眉】之前一般不用引子，它本身具备引子的作用。
——南南吕宫[过曲]
“过曲”是南曲曲牌分类中的一种。
南曲曲牌分三类：引子，过曲，尾声。引子古称“慢词”，是脚色登场首曲。引子后面跟的就是过曲；过曲古称“近词”，是一套曲子的主体部分。尾声则用于一套曲子的结尾。
北曲没有引子、过曲的分别，除尾声/煞尾之外，通称为“只曲”。
· 引子[1]
引子的板式用散板，节奏比较自由；只在每句末尾下一截板，表示一句结束。引子也没有复杂的旋律，通常是吟唱。
引子可干唱可用笛和，即伴奏可有可无。如《牡丹亭·游园》中的【南商调引子】【绕池游】即有伴奏，而《玉簪记·问病》中的【南南吕宫引子】【一剪梅】则是没有伴奏的干唱。
引子不入套。依旧以《牡丹亭·游园》为例，《游园》用了一支引子【绕池游】，接四支过曲【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】，四支过曲紧密相连，而引子换成其他曲牌亦无不可。《燕子笺·拾笺》也用了这四支一套，引子则用了【番卜算】。
更有甚者，引子可以不唱全。比如【南黄钟宫引子】【玩仙灯】，《钦定曲谱》所载定格为七句（如下图），而《琵琶记·李旺回话》一折中，只唱了两句：“【玩仙灯】门外有人声，是谁来喧哗闹炒？”
一出戏中，一人不能用多个引子，但多人可合用一引。如《牡丹亭·游园》中旦角杜丽娘和贴旦春香合用了一支【绕池游】：
〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。
《琵琶记·风木余恨》中则更加能够体现不惟引子、也是南曲的特点，生角蔡伯喈，旦角赵五娘和贴旦牛小姐分唱、合唱了一支引子：
【南双调引子】【梅花引】〔生〕伤心满目故人疏，看郊墟，尽荒芜。〔旦、贴〕惟有青山，添得个坟墓。〔合〕恸哭无声长夜晓，问泉下有人还听得无。
有些特定的引子，还可以作为尾声，用于情绪悲伤之处，并且不再按照正常的引子使用。常见的有：【临江仙】【鹧鸪天】和【哭相思】。
最后要说明的是，引子虽然是是脚色登场首曲，但脚色上场却不一定要用引子。有些曲牌之前例不用引子，或者说这些曲牌本身可以代替引子的作用，比如【懒画眉】【一江风】之类。另外还有一类过曲名为“冲场曲”，多为净丑使用，节奏较快，净丑上场时唱，用以代替引子。
北曲虽然没有引子，但每套的前一或二曲，通常用散板，可以认为具有引子的性质。
· 过曲
引子和尾声仅在这一部分涉及较多，本文其他部分几乎都在阐述过曲相关的概念，所以曲律上不再赘述了，不妨在这里介绍一些南曲曲牌的来源[2]
以上仅是南曲曲牌来源中的一部分，已经可以看出其来源之复杂。
· 尾声/煞尾
不论南曲北曲，一套曲子结尾所用的曲调皆可以称为“尾声”，北曲也将其称为“煞尾”。为了以示区别，我们将南曲的“尾声”称为【尾声】，而将北曲相应的部分称为【煞尾】。
[南]尾声
尾声又称【余文】【余音】【意不尽】【情不断】，一般分为三句，共有十二板，所以又名【十二时】。如《牡丹亭·惊梦》的尾声如下图所示，文字上方的红色标记即是板位。而尾声入套，也就是说一套曲子是否使用尾声，一般是固定的。
[北]煞尾
北曲【煞尾】比南曲【尾声】更加严格而复杂，每个宫调的【煞尾】格律都有特定数种，【随煞】【赚煞】【鸳鸯煞】【尾声】，其长短、名称不一而足。只曲与相应【煞尾】犯调（合成一曲）用作煞尾的情况也非常常见，如【离亭宴煞】。吴梅先生在《南北词简谱》之北词谱部分，有较为详细的罗列和分析。
[1] 参考《戏文概论》P168形式第五 第二章 第二节
[2] 以下例子均出自:王国维撰；叶长海导读. 宋元戏曲史. 上海：上海古籍出版社, 1998.12.P109 第十四章 南戏之渊源及时代；戏文概论 P32源委第二 第二章第三节
——南[南吕宫]过曲
【南吕宫】是昆曲宫调之一。昆曲中将南北曲常用宫调总称为“九宫”，或称“五宫四调”，“具体指仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫，以及大石调、双调、商调、越调。此外，南曲尚有少量曲牌属于道宫、小石调、羽调，北曲尚有少量曲牌属于般涉调。”[1]南曲还有“仙吕入双调”，吴梅《南北词简谱》将其并入双调。
“宫调”一词， 牵涉甚广，可以说是一个数百年来争论不休的概念。以我的乐律、乐理知识，不要说自己阐述，连读别家论述也不能全懂。在我看来，音乐上的宫调如何产生、发展、变化等等，如果不是有意研究，其实不必了解太深。
仅就昆曲来说，我们不妨将“宫调”理解为曲牌的一种习惯上的分类方式：隶属同一宫调的曲牌，笛色大致相同，声情类似；而同一套数里的曲牌，大多属于同一个宫调。
[1] 昆曲辞典P471 “宫调”、“九宫”
——[南]南吕宫过曲
我们在音乐上仅作简单介绍，并不深入，下面来看曲牌前缀“南南吕宫过曲”中各元素的含义。这一前缀含有三部分：南、南吕宫、过曲。
昆曲分南曲、北曲，以南曲为主，这里的第一个字“南”即是南曲的简称，如果曲牌属于北曲，则用“北”字，如北曲【梁州第七】就属于【北南吕宫】。
吴梅先生在《顾曲麈谈》 中谈到南北曲时，将其在音乐风格上的直观差异描述为“北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼”[1]。这些差异，其实与南北曲的历史源流有关。
· 南曲
昆曲中的南曲继承自南戏。南戏，又名戏文、南词，起源并盛行于宋，起初流行于南方，后遍布全国。明代南戏有四大声腔：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔；到了嘉靖年间，昆山腔经魏良辅等人改良，“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀”[2]，称为“水磨调”，也就是昆曲。
南曲承袭了南戏的特点：使用五声音阶，上尺工六五，没有乙、凡二音（即简谱12356，没有47二音）；排场十分自由，曲子可由角色独唱、合唱、分唱；字声与诗词一样，分为平、上、去、入四声。
· 北曲
与南曲相对的北曲，来自杂剧。杂剧起源于金，盛行于元，以北方大都（即北京）为中心，影响广泛。到了明代，魏良辅在张野塘等人的协助下，将流行于北方的杂剧的音乐和唱法引入了昆曲。
相对地，北曲的特点是使用七声音阶，上尺工凡六五乙（即简谱1234567）；继承杂剧的体式，一套曲子一般由同一人独唱到底；因北方方言的流变，音韵上只保留了平、上、去三声，原本的入声字则派入三声。
因为南北曲来自于不同的系统，它们几乎在各个方面都存在差异，我们会在后来的介绍中陆续提及。
[1] 吴梅撰；江巨荣导读. 顾曲麈谈 中国戏曲概论. 上海：上海古籍出版社, 2000.05.P3 第一章 原曲
[2] 钱南扬编著. 戏文概论 谜史. 北京：中华书局, 2009.11. P56 引《度曲须知》
笛色，也叫“管色”，是曲牌歌唱或演奏时所用的调高[1]，如京剧之“调门”。前工尺谱示例中，曲牌名【懒画眉】旁注的“六调”，即是此曲（套）的笛色。与京剧调门不同者，某曲牌或套曲的笛色有一定之规：一般根据需要，在一到两个相邻笛色间浮动。不论是涨调还是降调，笛色都不应随意变动。
昆曲的基本笛色是小工调，笛色之命名也以小工调中各音为标准，见下表[2]。下表中还列出了笛色与西乐调名的对应，必须强调的是：由于东西方乐律上的细微差别，有些对应是不完全精准的。
| 上字调 | 以小工调上音为工 | 1=bB |
| 尺字调 | 以小工调尺音为工 | 1=C |
| 小工调 | 以小工调工音为工 | 1=D |
| 凡字调 | 以小工调凡音为工 | 1=bE |
| 六字调 | 以小工调六音为工 | 1=F |
| 正工调 | 以小工调五音为工 | 1=G |
| 乙字调 | 以小工调乙音为工 | 1=A |
[1] 昆曲辞典 上 P470 “笛色”
[2] 中国昆剧大辞典 P552 “笛色”及下相关词条；中国曲学大辞典 P677 “工尺七调”