本文不会过多涉及音乐知识，但后面会用到一些工尺谱举例，所以在此先介绍一下工尺，使其看起来不至于像天书。如果想更深入的了解工尺及各种板眼、演唱符号，不妨去读一读俞振飞先生的《习曲要解》（《粟庐曲谱》、《振飞曲谱》、《俞振飞艺术论集》等书皆有附载）。
工尺谱所用记谱符号为“上尺工凡六五乙”，对应简谱中的“1234567”。高八度各音加“亻”旁表示；低八度各音，“上尺工凡”最末一划加一小撇为标记，“六五乙”则变为“合四一”。下图是工尺与简谱的对应。
3 工尺（修订版）
2.2 曲谱-工尺谱（修订版）
另一类曲谱就是我们一般意义上认为的、用来记录旋律、可供歌唱的乐谱了，昆曲传统上使用的是工尺谱。工尺谱注明了曲子的工尺（旋律）和板眼（节奏），又称“宫谱”。
同样的，下面是一些工尺谱示例。
九宫大成南北词宫谱[1]
成书于乾隆十一年（1746）年，包括南北曲共2094个曲牌，连同变体共4466个曲调。详举各种体式，分别正字、衬字，注明工尺、板眼。既可供填词曲用，也可供依谱度曲，宫谱兼作格律谱，是研究南北曲音乐最丰富的参考资料。[2]
六也曲谱[3]
清末殷溎深原稿，张怡庵校订手录，分元、亨、利、贞四集二十四册，收录昆曲剧目合计一百九十八出[4]，代表了戏班演唱和时俗流行的曲谱系统。这一系统的曲谱虽然偶有错讹与删节，但多适用于舞台演出。该谱不仅注明小眼，分清正板与赠板，而且对豁腔、擞腔等装饰性小腔也都一一注明，记谱完备，学用较便。[5]
集成曲谱[6]
王季烈、刘富梁编订，民国十四年（1925）六月由商务印书馆石印出版，分金、声、玉、振四集共三十二册，曾两次印行千余部。编者感于“梨园脚本，别字连篇，且妄加删节，谬误百出”，入选的折子经仔细考订，纠讹误，别正衬，点板眼，注字音，既便演出，又不失格律。但其考订之严格，远在一般曲谱之上，被认为与舞台演出有一定距离。[7]
粟庐曲谱[8]
俞振飞辑，近代曲家俞宗海（粟庐）从清代著名清唱家叶堂弟子韩华卿习曲，继承并发展了“叶氏唱口”，被称为“俞派唱法”，其子俞振飞根据他生前口述唱法加以校订成书。此谱准确而细致地体现了俞派唱法，腔格口法等符号精审备详。[9]
[1] 刘崇德主编. 中国古代曲谱大全 3. 沈阳：辽海出版社, 2009.12. P1784
[2] 辞海P183；中国曲学大辞典P723；俱见“九宫大成南北词宫谱”
[3] 中国古代曲谱大全 5 P4290
[4] 中国曲学大辞典P725 “六也曲谱”
[5] 中国古代曲谱大全 5，P3997 六也曲谱前言，王少华
[6] 王季烈等. 集成曲谱金集 卷3. 1931.
[7] 中国昆剧大辞典P902；中国曲学大辞典P726；“集成曲谱”
[8] 俞振飞著. 栗庐曲谱 第1册. 上海：上海辞书出版社, 2011.01.P81
[9] 中国昆剧大辞典 P907; 洪惟助主编，昆曲辞典 上. 台湾：国立传统艺术中心，民国九十一年五月 P484 “粟庐曲谱”
2.1 曲谱-格律谱（修订版）
格律谱“列举不同曲牌的定格并选曲词为例，注明平仄，供人依谱填写曲词。”[1]所谓“定格”，就是规定的曲牌正格，一般是该曲牌最常用的格式。除平仄外，格律谱还注明了曲牌的正字、衬字、韵位、板位等。下面是一些【懒画眉】的格律谱示例：
钦定曲谱
简称《曲谱》。清王奕清等奉敕编撰。成书于康熙五十四年（1715）。包含北曲谱四卷，南曲谱八卷和失宫犯调诸曲一卷，多采自明朱权《太和正音谱》和沈璟《南九宫谱》。注明句、韵、四声、南曲板位等，体例较为完备。[2]
· 曲谱
（清）康熙敕撰. 万有文库 曲谱 3. 北京：商务印书馆, 1937. 卷八P66
· 康熙曲谱
（清）王奕清等编. 康熙曲谱[M]. 长沙：岳麓书社, 2000.10. P262
按：这一版将《钦定曲谱》改名并重排为简体横版，但删去了板位。
南北词简谱[3]
吴梅编撰，草创于庚申辛酉（1920-1921）之交，讫辛未（1931）脱稿，1939年吴梅病故，由卢前题跋付梓。此谱遵古意、严审选、详注释。区别正字、衬字和叶韵，但不标四声阴阳，也不附点板眼。然对曲谱多有评注，如考证曲谱沿革演变，历代各谱的异同、正误，有时还指出该曲的声情色彩、管色旋律等，在前人研究的基础上不乏创见。[4]
昆曲曲牌及套数范例集·南套[5]
王守泰主编，编写组由曲学领域知名学者共十六人组成。是书收罗宏富，体系完整，界说明确，解析精详，在前代曲学理论的基础上有所发展。是一部指导昆曲编剧和音乐创作——选牌、组套、填词、谱曲，具有实用价值的专业书，并对曲学理论的深入研究有着深远的意义。[6]
有了格律谱和相应的昆曲格律知识，就可以按谱填词，创制新的曲文了。
[1] 辞海P3917 “曲谱”
[2] 中国曲学大辞典P723“钦定曲谱”
[3] 吴梅著. 吴梅全集 南北词简谱卷 下. 石家庄：河北教育出版社, P479
[4] 吴新雷主编. 中国昆剧大辞典. 南京：南京大学出版社, 2002.05.P897; 中国曲学大辞典P726；俱见“南北词简谱”
[5] 王守泰主编. 昆曲曲牌及套数范例集 南套 上. 上海：上海文艺出版社, 1994.07.P354
[6] 中国昆剧大辞典P890 “《昆曲曲牌及套数范例集》南套”
长相思
怨别离，总别离，云影漂萍有散时，东风知不知。
故乡归，他乡归，归处春寒一样欺，倩谁折柳枝。
1 格律（修订版）
本文名为“昆曲格律中的基本概念”，我们不妨先给格律下一个定义，以明确讨论范围。
《辞海》说格律是“指创作韵文所依照的格式和韵律，各种韵文都有特定的格律。其中包括声韵、对仗、结构以至字数等” [1]，齐森华主编的《中国曲学大辞典》进一步阐述，说“‘格’为规定之格式和标准，……‘律’为声韵之规律” [2]。
故而本文要讲的内容，全与昆曲音乐和文辞上的格式标准和声韵规律有关。《中国曲学大辞典》补充说“韵文格律虽严谨，其实也是汉字声韵艺术之自然法度。”[3]
下面我们来看三支【懒画眉】：
【懒画眉】月明云淡露华浓。欹枕愁听四壁蛩，伤秋宋玉赋西风。落叶惊残梦，闲步芳尘数落红。
——《玉簪记•琴挑》
【懒画眉】强对南薰奏虞弦。只觉指下余音不似前，那些个流水共高山？只见满眼风波恶，似离别当年怀水仙。
——《琵琶记•赏荷》
【懒画眉】最撩人春色是今年。少什么低就高来粉画垣，元来春心无处不飞悬。睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心向好处牵。
——《牡丹亭•寻梦》
我们不禁要问，这三支【懒画眉】文辞各异，甚至某句（如第二句）的长度也不一致，何以都称做“懒画眉”？如果查阅剧本或曲谱，常会看到【懒画眉】之前有一个前缀：【南南吕宫过曲】，这又都是些什么？
这些问题归结起来，就是：什么是“曲牌”？
解决这些问题之前，作为基础中的基础，首先要介绍昆曲的两类曲谱：“格律谱”和“工尺谱”。
[1] 夏征农主编. 辞海 1999年版缩印本. 上海：上海辞书出版社, 2000. P3685 “格律”
[2] 齐森华等主编. 中国曲学大辞典. 杭州：浙江教育出版社, 1997. P693“格律”
[3] 同上
0 说明（修订版）
- 本文重点在于“基本概念”，“格律”是限定词。希望能够通过梳理，帮助对昆曲格律有兴趣的人了解一些相关术语，也希望为喜欢昆曲的人介绍一些格律方面的基本知识。但是必须要强调，如果想要研究或者进一步应用这些知识，仅依靠我的梳理是远远不够的。
- 本文尽量述而不作，着眼于传统概念，避免或简化有争议的概念。因我个人乐理、乐律知识有限，故本文将避免纠缠于音乐，少涉及昆曲曲唱实践方面的知识。
- 虽然“述而不作”，但一些从古即有的争论话题是不可避免的。本文的观点将基于王氏父子（王季烈、王守泰）提出的“主腔说”，但并不会涉及太多。如果您对“主腔说”存疑，希望您至少认同“曲有定腔”。
- 感谢一直以来诸位师友的帮助和鼓励。
是后记，也是前言（修订版）
本文自2015年三月下旬在国学数典论坛开帖，已经过去了整整七年；不要提在那之前，还有许多其他的准备工作。期间国学数典论坛关闭了它的讨论区，我则断断续续在个人博客继续连载。
我从很早的时候就在进行传奇剧本的创作，逐渐在实践中学习，对昆曲的格律有了一些了解。许多对格律有兴趣又不甚了解的朋友，常常来问我一些看似很基础的问题，比如：曲牌是什么？我犯了难：“曲牌”二字，牵涉太广，一时怎么说得清楚？就此萌生了小范围做一个讲座，普及昆曲格律里的基本概念的念头。
这个朴素又大胆的想法得到了一些师友的支持，我于2013年春夏间捋清思路，做好提纲，开始了准备。真正梳理起来，才发现曲学中许多问题都有各式各样的争论，令我我时常不自觉地陷入各种细节考据，进行得十分缓慢，我于是给这个讲座取了个副标题：“看强迫症患者是怎么挖坑把自己埋了的”。再后来，我从学生变成社畜，“昆曲格律中的基本概念”也从一个讲座的演示稿，变成了论坛的帖子，又变成了博客的连载。许多次陷入自我怀疑，不知道梳理这些非常“基本”的东西有什么意义；又许多次回望，觉得还是有必要做下去。如今终于算是完结了。
昆曲格律中的基本概念修订版
修订版目前在微信公众号连载，后面当然也会编辑到博客里面来，但是应该是再过一阵更新压力不那么大的时候了。现在虽然完结了，但是前半部分写得时候跟后半部分考量不一样，所以前半部分动得还挺多，稳定更新压力还是很大，暂时没办法连博客这边一起顾及。
微信公众号：MessyXin
昆曲格律中的基本概念（修订版）1
套数 （五）复套
前代曲家对于联套的重要性已经有了相当的认识，传统曲律著作对于联套的论述与罗列也较为精详，但“复套”这一重要概念，仍然到了现代才被正式地提出和分析。
“单套、复套”是《昆曲曲牌及套数范例集》提出的名词，《昆曲格律》中称为“本套、变套”，而《昆曲音乐与填词（甲稿）》中，则称之为“一场一套、一场两（多）套”。“一场一套、一场两（多）套”固然便于顾名思义，还是不如“单套、复套”更加精准凝练。
相同或不同曲牌前后连缀成套，除了符合前文所说的笛色、节奏等基本规律之外，早在徐渭《南词叙录》中就曾经提出：“曲之次第，需用声相邻以为一套”[1]。这个“声相邻”，转换为现代曲律概念，我们可以说是“依腔定套”[2]——一套曲子中，前后曲牌的主腔相同、相似或存在继承关系。有了这样的认识，我们就可以判断一折中的曲子，究竟是单套还是复套了。
《昆曲格律》以【南仙吕宫过曲】【桂枝香】或二或四【长拍】【短拍】【尾声】为例进行了分析。这个组合中的曲牌都属于【南仙吕宫】，被认为是约定俗成的一套曲子，其实经过分析， 它是由【桂枝香】或二或四，和【长拍】【短拍】【尾声】两个单套组成的复套：它们的主腔既没有联系，应用中也存在剧情或情绪上的转折。
再如我们前文用作例子的《玉簪记·琴挑》一折，实际是由【南南吕宫】【懒画眉】四支和【南双调】【朝元令】四支组成的复套；两个单套中间还插入了两支【琴歌】，从【琴歌】起，笛色也从六字调转成了正宫调。
有时在复套中，前一套结尾会用到【尾声】，这里的【尾声】可以称作【隔尾】，性质与【尾声】也没有差别。
通过引入单套、复套的概念，不管是分析前人作品，还是创制新的曲文，对联套的理解都能更加清晰明了。
至此，我们从单一曲牌说起，到多曲牌联结成的套数结束，大体上通过总结前人的曲学理论，虽然粗浅、但比较全面地梳理了昆曲格律中的基本概念。
昆曲格律的研究，自明末至今不绝如缕，有它相对完善的一面，也有还不尽如人意的地方。希望未来，有能力的研究者，可以沿着前人开拓出来的道路，再向前走一步。
（全文完）
[1] （明）徐渭原著；李复波，熊澄宇注释. 南词叙录注释[M]. 北京：中国戏剧出版社, 1989.01.P27
[2] 王守泰主编. 昆曲曲牌及套数范例集 南套 上[M]. 上海：上海文艺出版社, 1994.07. P42
套数 （四）南北合套
南曲、北曲来自不同体系，各方面差异较大，在绝大多数情况下，南曲与北曲分别联套，并不混用。但在南北曲发展过程中，出现了一种“南北合套”的联套形式。这种形式据载始于元代沈和（和甫）的散曲《潇湘八景》，实际在时代更早的南戏《小孙屠》中，已经有了应用。
南北合套一般由南北各自成套的两套曲牌，由北曲起始，一北一南穿插混合而成。有时开头用南引子，有时不用。南北两套曲子“所采用的笛色相同。在体式上采取北曲曲牌和南曲曲牌交替连缀。由于音乐旋律迥然不同，南北曲的交替歌唱，就形成一种特殊的声情风格。”[1]
《九宫大成南北词宫谱》中，有详尽的各宫调南北合套罗列，可供参考。昆曲中常用的比如如下两套：
- 【北新水令】【南步步娇】【北折桂令】【南江儿水】【北雁儿落带得胜令】【南侥侥令】【北收江南】【南园林好】【北沽美酒带太平令】【南尾声】
- 【北醉花阴】【南画眉序】【北喜迁莺】【南画眉序】【北出队子】【南滴溜子】【北刮地风】【南滴滴金】【北四门子】【南鲍老催】【北水仙子】【南双声子】【北煞尾】
南北合套中的南曲和北曲联套，保留了各自的特色。南曲依旧用五声音阶，北曲依旧用七声音阶；理应北曲由该折主角一人独唱到底，保留了杂剧中主角一人独唱的特色，而南曲则由一个或几个配角独唱、合唱、分唱。《长生殿·絮阁》用了上面举例的【北醉花阴】【南画眉序】一套，旦角杨贵妃作为主角唱北套，其他人分唱南套，剧本角色分配如下（演出本有删减）：
旦【北醉花阴】丑【南画眉序】旦【北喜迁莺】生、内侍【南画眉序】旦【北出队子】生【南滴溜子】旦【北刮地风】丑【南滴滴金】旦【北四门子】老旦【南鲍老催】旦【北水仙子】生【南双声子】生【北煞尾】
[1] 吴新雷主编. 中国昆剧大辞典[M]. 南京：南京大学出版社, 2002.05. P500“南北合套”