鹅黄嫩绿到窗前，东风料峭寒。惜春休待春老，满地熟榆钱。
樱带雨，李飘残，海棠妍。梨花成阵，秾桃又放，不似当年。
第八齣 问疾
（生病容上）“【浣溪沙】夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来遍把阁书看，支离病骨又凄然。”当日雨中受困，得程小姐、梅香姐先后相救，又蒙程员外收留，使千年之功，不至毁于一旦。每日有童儿来福服侍汤药，却也尽心。然病中难耐，转觉相思彻骨，真害杀我也。
【南双调过曲】【锁南枝】心中事，病里身，长恨东邻咫尺不见君。万籁无非恼人声，永夜愁对残灯烬。（丑扮来福上）公子。（生）来福，我夜不成寐，日间又这般昏昏沉沉，辛苦你了。（丑）病来如山，公子只管慢慢将养。（生）唉，你不晓得呀……（丑）公子，我家老爷夫人现在外边，问公子安否？（生痴坐不语，丑）小姐、梅香姐也在。（生猛省）昨宵幻，今日真。快快有请！（丑向内）老爷夫人请进，公子今日精神尚可。（生）顾不得劣形容，忙把罗衫揾。
（副末、老旦携旦、贴上，生注视旦介，丑）公子，我家老爷夫人来了。（生回神，挣扎欲起见礼，副末止介）公子大病未愈，不要拘于俗礼。（生）听来福言道，前日员外安人来时，在下尚在昏睡，多有怠慢，今日又劳玉趾，深感惶愧。（副末）公子于小女有相救大恩，老夫携妻女，前来探望，亦当拜谢。（生）岂敢。异乡人潦倒在外，若非员外施恩收留，身在沟渠多时矣。（副末）公子呵。
【前腔】君做安良侠，我施点水恩，衔环报德有夙因。（生）理当致谢。（副末摇手指旦介）半生膝下少承欢，险将兰桂生折损。（生注视旦介，副末）蒙驰侠，相救存。（揖介）奉一揖，（丑扯生介，生）哎呀使不得。（副末）莫推逊。
（生）来福，代我还礼。（丑应还礼介，老旦）公子病体如何了？（生）咳，劳员外安人费心，只这病儿十分蹊跷，多有些反复，只怕还要在尊府叨扰。（老旦）嗳，何言叨扰。
【前腔】这清幽处，草木新，得宜病中远俗尘。童子莫偷闲，扁鹊多通问。（生）来福是个得用的。（老旦）但宽怀，须养神。药石功，最关紧。
（丑）安人放心，有来福在，公子是不消劳神的。（旦）公子，（生注视旦介，旦）想当时匆匆一别呵。
【前腔】来无迹，去有痕，飞绵落花又见君。高谊施援手，再拜酬不尽。（拜介，生）小姐不可。（欲起跌介，丑扶介，生）在下还未曾谢小姐来。（旦）公子取笑。（生低头不语介，旦）闻得公子日夜不能安寝，古书之中偶见一药茶方儿，誊来在此，公子或可一试。（贴奉介，旦） 怜憔悴，宜自珍。劝加餐，免愁闷。
（生盹睡介，旦看副末介，副末）白公子想是十分乏了。来福，不要惊扰于他。我等去罢。（丑送副末、老旦、旦、贴下，生惊介，寻药方介）原来不是做梦……（丑）公子怎么样了？（生）来福，按这药茶方儿，配上几副来。（丑）晓得。（生叹介）扶我进去。（丑扶生同下）
白云何事独相亲（皎然），别后思量梦更频（刘禹锡）。
惟向眼前怜易落（司空图），花溪柳陌早逢春（王建）。
小结（二）、例曲音频
小结（二）
我们再来看【懒画眉】这支具体的曲牌。下面两图，图一是笔者填曲时，在岳麓书社版《康熙曲谱》上标注的板位和批注，图二是《昆曲曲牌及套数范例集·南套》总结的【懒画眉】之格律（词式范本）。
图一：
图二：
【懒画眉】每句正字分别有77757字，正字的平仄规则如二图中所示，每一句句末都应押韵。【懒画眉】的板位如图一中红笔标记（按：因做批注时追求美观，第二句“寡”字上的截板实际应在上句末“烦”字上），或图二中平仄上方的标记；节奏类型是一板三眼加赠板。图一中的不加框小字即是衬字，不在格律要求内，在实际创作中，可以根据板位的疏密适当添加衬字。
至此，我们就可以看懂格律谱，并以之为依据，参照曲韵进行创作了。那么下面的问题是：为何一支曲牌的平仄一定是如格律谱规定那样的？
我们先来听一听上文反复提及的三支【懒画眉】例曲音频。
《玉簪记·琴挑》【懒画眉】by蔡正仁
《琵琶记·赏荷》【懒画眉】by北京昆曲研习社曲友
《牡丹亭·寻梦》【懒画眉】by龚隐雷
衬字
衬字[1]
衬字是指曲牌规定字数（正字）以外所增加的字，在词中仅偶尔出现，在曲中则为常态。衬字的大量应用使得曲文的灵活性较诗词大大提高。总体来说，衬字多用虚词，大多出现在一句的前半，用于句首或句间，不能用在句末或词末。
衬字并不是随意添加的，是否能加衬字、能加多少衬字，取决于板位的疏密。如果板位间距较近，就可以适当添加衬字，如果板位间距较远，就不宜再加衬字了。
南曲的板位是固定的，衬字不占板位，所以哪里可以加衬字，哪里不能加，要格外注意。比如【桂枝香】，前两句都是四字句，板位均落在第一字第四字上，【桂枝香】的节奏类型主要是一板三眼加赠板，那么第一句末尾到第二句开头，就有了足足一板，也就是八拍子的间隔，这样一来，第二句开头处就可以很从容的加上几个衬字了。再比如【皂罗袍】的曲谱正格，第一句六字、第二句五字，板位落在第一句第二字、第五字和第二句第四字上，而【皂罗袍】的节奏形式主要是一板三眼不加赠板，那么从第一句句末到第二句第四字，四个字只占了一板即四拍子的间隔。【皂罗袍】属于南曲，不应唱得过于急促，那么皂罗袍第二句的句首就不太适合加衬字。而即便是板位较密的地方，由于南曲自身特点的限制，也不宜加过多的衬字，所以南曲有“衬不过三”的说法。
北曲则不然，前文说过，北曲的板位、板数可以根据衬字的多寡而有所移动、增加，且衬字也可以占板位，所以北曲添加衬字较为随意，甚至有一句中衬字字数多于正字的情况出现。
[1] 参考《中国曲学大辞典》及《顾曲麈谈》
韵
汉语的音节有声母、韵母之分，诗词歌赋句末（偶亦在句中）用同一韵母的字，可以使声韵和谐，称为押韵。这些押韵的字则称为韵脚。古人将韵母相同的字归在一起，形成了韵部；再按照韵部不同编排成字典，就成了韵书。
韵部的划分随时代变化有所不同，总体来说趋于合并。宋人整理的《广韵》分二百零六韵，创作诗词常用的《平水韵》分一百零六韵。到了昆曲，最常用/最有名气的韵书当属《中原音韵》和《韵学骊珠》。
《中原音韵》[1]
元周德清撰，成书于泰定元年（1324）。全书分二卷，前卷为韵书，后卷为附论《正语作词起例》。韵书的部分是作者根据元曲作品，以北方官话为准编列的，共分十九韵部，每个韵部用两个字标目，首创“平分阴阳，入派三声”的做法。每个韵部都分阴平、阳平、上、去四部分，并将入声分派到阳平、上、去三声，变更了《切韵》以来的体例，为北曲押韵建立了依准。另一方面，由于南曲韵书成书较晚，《中原音韵》实际上有很长一段时间也是戏文、传奇作者创作南曲的押韵依据，并一直持续到清朝乾隆年间。本书附论部分的《正语作词起例》对长期以来曲家作曲、填词，演员演唱、正音也发挥了一定影响。
《中原音韵》韵部划分如下：
东钟，江阳，支思，齐微，鱼模，皆来，真文，寒山，桓欢，先天，萧豪，歌戈，家麻，车遮，庚青，尤侯，侵寻，监咸，廉纤
《韵学骊珠》[2]
又名《曲韵骊珠》。清沈乘麐著，乾隆五十七年（l792）编成。以《中州全韵》为底本，参以《中原音韵》和《洪武正韵》。本书将《中原音韵》中的齐微、鱼模两韵各分为二，又将入声单独立韵八部，共二十九韵。每个韵部取阴平、阳平第一字（入声韵取阴入、阳入第一字）为韵目，并在入声韵下依次注明某字北曲读作何音，使南、北曲韵联袂合璧。平、去、入三声各分阴阳两类，上声则为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊。此书一出，不但在当时深受曲坛重视，也成为了后世曲界填曲、研习的重要工具书之一。
《韵学骊珠》韵部划分如下：
上卷
东同，江阳，支时，机微，灰回，居鱼，姑模，皆来，真文，干寒，欢桓
下卷
天田，萧豪，歌罗，家麻，车蛇，庚亭，鸠侯，侵寻，监咸，纤廉
入声
屋读，恤律，质直，拍陌，约略，曷跋，豁达，屑辙
在曲中，韵脚的位置是固定的，平仄谱中会予以标注。如前【懒画眉】共五句，每句都须押韵。再如【宜春令】共八句，其中12468句须押韵，357句则不用。应当押韵而没有用相应韵部里的字，叫做“失韵”。
北曲一折内，如非特殊情况，通常只用一韵。南曲在早期用韵相对随意，常有一两支曲子辄换韵的情况；后来受到北曲的影响，一些理论家号召作者使用南曲时也一折内一韵到底。但南曲特点究竟不同于北曲，一折内是否换韵，还要看联套的规律和作者的意愿。
[1]参考《中国昆剧大辞典》、《昆曲辞典》
[2] 同上
四声、腔格
四声[1]
汉语中有四声的区别。古汉语及部分方言中，以平、上、去、入四个声调为四声。根据清浊不同，四声又分别有阴阳之分，如阴平、阳平、阴上、阳上等。现代普通话中，四声为阴平、阳平、上声、去声，其符号如下表：
| — | ／ | ∨ | ╲ |
| 阴平 | 阳平 | 上声 | 去声 |
四声是根据某字发音的不同调值以及调值波动情况划分的。如果把调值的高低及波动情况形象化，现代北京音、苏州音、河南音的字调当如下图所示：
四声的区别，使汉语语调自身具备了一定音乐性。歌唱时若想四声不错乱，不至产生歧义，就需要将音乐的曲调与字的四声调值波动配合起来，即“依字行腔”。
具体到昆曲，这样将曲调与字调配合起来的行腔被称为“腔格”。昆曲的字音兼具苏州音与河南音的特点（王守泰先生认为也受到了北京音的影响），其腔格特征也反映了这些特点。
腔格
平声：主要在于表现调形的平伏。阳平声字苏州音调形前平后扬的形式，也在南曲腔格中体现出来，但北曲阳平声腔格，就没有这一要求。腔头在乐调许可的情况下，阴平声应当选用音值较高的工尺，阳平声应当选用音值较低的工尺。
上声：既要体现上声字北京音调值低沉的特征，也要体现调形前低后扬的形式。在两方面不能兼顾的时候，首先要满足调值低沉的特征。虽然上声字的苏州音，还分为阴上和阳上，但在腔格中并不体现其特征。
去声：主要在于体现去声字调调形的波折，特别着重于工尺音值的升降波动、多变悦耳。去声字所配工尺的音值，并不是谱曲时所考虑的主要对象，但在乐调条件许可时，还是争取采用较高音值的工尺。
入声：
- 南曲入声无固定腔格，与唱曲时口法有关：遇入声字出口即唱断，以突出入声字发音短促的特点。其后拖腔，可以根据需要按平、上、去三声腔格处理。
- 北曲入声派入平、上、去三声。派入某声，即应遵从某声腔格，不再保留入声特点。
[1] 本节及下节“腔格”，均采用了王守泰先生《昆曲格律》（江苏人民出版社, 1982.06）中的观点。
板式（三）
*曲文上方红色符号表示板位，“、”表示头板，“|”表示截板。
**《牡丹亭·寻梦》之【懒画眉】，让过衬字，“撩”字上板，较样牌多一板。
从上面三例中可以看出，除了《牡丹亭·寻梦》之【懒画眉】板位、板数稍有变化，多了一板，如果不考虑衬字（蓝色字体），南曲中同一个曲牌的板位、板数是不变的。北曲在这方面则自由得多，北曲“字多而调促”，常会加许多衬字，故北曲中不仅板位可变，板数也常有增加。
板式（二）
昆曲的节奏类型分为以下几种：一板三眼，一板一眼，流水板，散板。
一板三眼相当于简谱中的四拍子（4/4），一板一眼相当于二拍子（2/4）；流水板则是有板无眼，相当于简谱中的一拍子（1/4）。总体来说，流水板节奏最快，其次一板一眼，一板三眼节奏最慢。散板的节奏相对自由，仅在每句末尾下一截板，表示一句结束。
下面是几种不同板式在工尺谱中的例子：
一板三眼
一板一眼
流水板
散板
赠板
前面“南北曲”一节提到过南曲的特点是“南主柔媚……字少而调缓”。在南曲中，一板三眼的速度仍然显得过快，不够婉转抒情，于是出现了“赠板”。
赠板即是将一板三眼的中眼变为另一板，原来的小眼（头眼、末眼）分别变为新的两板的中眼，这两板再分别另加小眼，变化情况如下表所示：
| 一板三眼 | 中眼 → 板，小眼 → 中眼 | 加小眼 |
| 、 | 、 | 、 |
| • | ||
| • | ○ | ○ |
| • | ||
| ○ | × | × |
| • | ||
| • | ○ | ○ |
| • |
此时为了区别，由原来一板三眼的中眼变化而成的板叫做“赠板”，原一板三眼的板被称作“正板”。如此一来，原来一板的长度就伸长了一倍，变为八拍子（8/4），但是板数仍然要计作一板。比如下图中，如果我们以第一个“潾”字上的正板为第一板，第二板就是“方”字上的正板，而不是第二个“潾”字上的赠板。
由于赠板是由中眼演化而来，故它的特点与中眼相同。中眼分为正眼和侧眼，分别下在音初音半；同样的，赠板分为头赠板和腰赠板，也分别下在音初和音半。头赠板用符号 × 来表示，腰赠板用 |× 表示。如下图。
同一曲牌的节奏类型是大致固定的。南曲中，引子都是散板；过曲如【懒画眉】牌是典型的慢曲、细曲，其节奏类型是一板三眼加赠板；【南商调过曲】【莺啼序】则为一板三眼可加赠可不加赠；【南仙吕过曲】【皂罗袍】例用一板三眼不加赠；【南南吕过曲】【节节高】用一板一眼；【扑灯蛾】、【普贤歌】一类则为典型快曲，用流水板，即有板无眼。
北曲没有引子、过曲之别，但北曲套数的首曲、第二曲也多用散板，从第二支或第三支曲子开始，转为一板三眼。如【北中吕】【粉蝶儿】、【醉春风】皆为全曲散板，【北中吕】【四边静】用一板一眼或一板三眼，【北双调】【梅花酒】用一板一眼……更多与节奏相关的话题，不妨留待联套部分再加以说明。
板式（一）
“板式”的含义有三种：板眼类型，节奏类型，一支曲牌的板数及板位分布。
板的类型有三种：头板、腰板、截板。头板又名“迎头板”，初启声即下，工尺谱中的表示符号为“、”；腰板又名“掣板”，字半下，表示符号为“└─”。截板又名“底板”，声尽而下，表示符号为“—”。
头板：红圈内即是头板
腰板：红圈内即是腰板
截板：红圈内即是截板
例一（既是字尾又是句尾）
例二（仅是字尾而非句尾）
眼的类型有两大类：中眼、小眼。如果节奏类型是一板一眼，则只有中眼没有小眼；如果是一板三眼，第二眼称为中眼，第一、第三眼称为小眼，中眼前的小眼称为“头眼”，中眼后的小眼称为“末眼”。中眼和小眼根据位置不同，又分别又正眼、侧眼之分，其符号及使用情况见下表：
| 中眼 | 正眼 | 。 | 音初 |
| 侧眼 | △ | 音半 | |
| 小眼 | 正眼 | · | 音初，但用于头眼或末眼 |
| 侧眼 | └ | 音半，但用于头眼或末眼 |
我们依旧用工尺谱举例，下图中，“中”代表中眼，“小”代表小眼，“头”代表头眼，“末”代表末眼，“正”代表正眼，“侧”代表侧眼。
