【南中吕宫引子】【行香子】（末上）人世苍茫

最苦情肠

引仙人改扮乔装

远望青山数峰遥，贻误时机五内焦。行来暗自思巧计，不信天数竟难逃。贫道本地城隍是也，为着世间，将出一段孽缘，扮作道士模样，寻访此二人。（叹介）是贫到晚到一步，竟教他们相遇了。想他二人，皆是至情至性，且容貌相当，才德匹配，只是……唉！

【南小石调过曲】【渔灯儿】任芒鞋踏高低疾走奔忙

无心看碧草斜阳

路途迷失少审详

作孽呀！

造化弄二人相撞

欲分离要煞费周章

想那女孩儿呵

【前腔】意玲珑蕙质兰芳

玉容貌锦绣心肠

不忍伊家葬北邙

纵是俺仙家无状

又岂能少根源便拆散鸳鸯

呀，看天色不早，此处有一道观，贫道不免借宿一晚，待明日天明，再作道理。

林泉鹤鸣松径中，斜阳留照有馀红。

莫遣儿童触琼粉，世间无物似情浓。

说明：这是我在数典诗词版唯一参加过的活动，因为这是我的本等，不参加我闹心。

【字字双】是粗曲，绝对的粗曲，我那时候粗曲压根写不出，发神经写成了闺怨，强烈谴责我自己。

无端疏雨送残梅，添翠。

菱花尘满不须窥，憔悴。

帘栊响动疑人归，风碎。

当时欢悦可堪追？拚醉！

故事

纵观全局，这一齣是故事真正的开端，第二齣略铺垫生角性格（后面展开），第三齣给旦角制造机会，第四齣展现旦角性格，到了这一齣，第一个冲突出现，生旦相遇，只是此时二人并没有什么一见钟情，不过如果身临其境，旦角对生角一定是有一种很特别的感情的，不是爱情罢了。

在我的另一个梦中，不是遇险，而是梦到到一个陌生的地方，我很忐忑，但是有人很和气的与我搭话，我对那人的感觉就很奇特，似乎就是一种依赖吧，说不大好。虽然梦记不清了，但是梦里的感觉很清晰，所以我想灵玉对白恂英应该也是类似的感觉，不过我在剧本里并没表现，因为我实在说不出这是什么感觉，也许只是想多说两句话。

这一齣的故事很老套，英雄救美，用的是《春草闯堂》模式。正是由于开端落了俗套，我才把后面的故事弄得这么复杂。

这里生角的塑造受了京剧很大影响。昆曲里少有武小生，有的好像也就是领子生，吕布和周瑜。京剧则是各式各样的武小生都有（我喜欢小生，尤爱武小生），这一齣的生角，在我的想象中就是《谢瑶环》中的袁行健（我极喜欢袁行健。。。）。而我之所以强调“这里”、“这一齣”，就是因为后面很长一段剧情中，生角的武小生特质并不明显，预计生角共参与十三齣，有两齣开打，一齣舞剑，其余各处虽然表面是武小生，其实心理比文小生还要细腻（我女的写男的，他本身又这么纠结，没办法）。

联套/曲牌

两支【鲍子令】，我自忖用在此处很适合，粗曲嘛，众唱也可，丑副干念也可，此齣以推动情节发展为主，用两只粗曲应个景罢了。粗曲的平仄应该很宽，但曲谱都没什么标注，我估计按照主腔的说法，可能七字句前四字除了板位都平仄不拘，也没什么大问题。当然，写的时候总是不敢放开，所以是严格按照《康熙曲谱》填的。

用韵

纤廉

都说闭口韵字不好用，我一直不信，尤其这个纤廉韵，很多字都很入诗，第二齣用过天田，就一直憋着用一次闭口韵，这一齣就两支曲子，于是用了一次。用完的感想就是：真不好用啊，不怪前人都这么说。进而我也对洪昇彻底折服：《长生殿·闻乐》共九支曲子（包括引子尾声），全用纤廉韵，且词句都很耐品。

听人说严格的清曲还是讲究闭口字的，但我从来没听到过（没认为听到过），不过既然有这说法，那就还是分开用吧。（我记得大水这么说过，要不就是卧竹轩主说的，或者俩人都说过。。。聊天记录早找不到了。。。）

曲文

第一支曲子很满意，不俗不雅。再改的话也就是微调，不会大动干戈。

第二支曲子很不满意。感觉是第一支把耐心和文思都消磨没了，第二支很多句就是在凑数。第二支我的设想是由副角干念，既然要干念，文字就该足够流畅和口语化，显然，这两个我哪个也没做到，在文字表意上就牵强得很。不过貌似后三句还行，主要是前两句，那两个短句不好处理。

上下场诗

副角上场的那四句根本不叫诗了，就是四句顺口溜，问题和念白差不多。

下场诗虽然很白话，但是有律，因为那段时间没律压不出韵来（还有一段时间没韵写不出东西来）。下场诗四句应该不会怎么改动了。

念白

这一齣靠念白来推动故事发展，很急促的事情，我又没什么文采好卖弄，多用曲子就没劲了。

副角的塑造是个大问题，我似乎放不开写，所以把副角写得根本就不邪恶，这个问题我也是十分无奈，想想我曾经把【字字双】写成很婉约的相思词，这事也就不足为奇了。记得那次给绵羊看，绵羊的评价就是：这个人很正经啊。不过我实在不知道怎么能把这人写得更加不正经一点。

副角还有一个问题，就是我不知道应该用什么样的白口去考虑副角。我昆丑看的不多，所以一写起来，自然而然就跑到京丑去了，时而又在京昆之间打转，所以副角这段念白，有时候用京剧的京白念比较顺，有时候用昆曲的京白念比较顺。这个问题还是暂时搁着，等我多看些戏的，就像汪芒兄说的，掌握语色。

另外，副角说什么得配秦晋那几句，是从成语词典的例句里看来的，似乎引的是《李自成》？记不清了。

白恂英救了灵玉和梅香之后，灵玉言行也算出格：怎么能直接与陌生男子（也许白此时对灵玉来说已经不是陌生男子了）搭话并要求同行呢？我也想过改一改，可是转念一想，这毕竟是特殊情况啊，矜持也不是这么个矜持法，嫂溺叔援，权也。灵玉决断一些，倒还显得大方。恂英有个犹豫，但是侠义气概，管不得许多。

另外有一个漏洞，旦贴两个人没回家，而是继续去了恩慧庵，我想想怎么弥补。

其他

还是副角，上一齣艄婆用了丑，按传奇体例，这齣就不应该再用丑了，那时正好看到华传浩的《我演昆丑》，说到丑副区别（《谈昆剧丑副两角的区别》），所以这一齣用了副（应写为付？不确定，求解）。

如果说这戏把副角写得太正经了，那有一个地方一定是不正经的——名字。吴福，常见姓配上常用名，加上谐音，多不正经啊~

另，顺便说一句，王传淞的《丑中美：王传淞谈艺录》全是苏州土语，看不懂T_T

【南越调过曲】【鲍子令】（小生、老旦、净、副末扮众游人上）

千里春风花正艳

花正艳

秦楼歌舞笑颜添

笑颜添

酒旗映水随风飐

招人一醉不须谦

渔人闲卧水声溅

（内大乱介，净向内望介）众位，不好了，那恶霸吴福来了！（众慌乱介，杂扮打手驱众下介，副上）我父当朝为宰辅，少爷我姓吴单字福。只因京城约束紧，逍遥横行在此处。小子们！（杂）有！（副）今儿个春光明媚，大家伙都出来游玩，这要是有什么模样儿标致的大姑娘、小媳妇的，你们可都给少爷盯着点儿，别落下喽！（杂应介）是啦！（副）

【前腔】爷爷横行谁敢僭

谁敢僭

条条枉法我一人兼

一人兼

（杂）少爷真是风流倜傥

（副笑介）妓楼柳巷风流占

（叹介）歪瓜残柳早生嫌

（旦引贴上，杂）少爷，您看那个（副见旦，惊介）

这姿容须要细玩瞻

（旦急掩面，对贴）我们快回避！（欲下介，杂拦介，旦、贴惊介，副上前向旦揖介）小娘子，（贴拦介）休得无礼!（杂拥上扭贴向旁，贴）小姐！（旦惊介，副复揖介）小娘子，小生吴福，我父是当朝宰相。小生见小娘子花容月貌，若与小生得配秦晋，也不负了娘子（旦旁视不理介，副）不知小娘子意下如何？（扯旦袖介，旦急避介，怒介）贼子!光天化日，调戏良家女子，试问国法何在？！（副冷笑介）国法就在少爷我这儿！（旦）小妮子不识抬举，小子们，抢人哪！（生急上介）住手！（副惊介）什么人？（生）打抱不平之人！（副）嗬，来了管闲事的了。小子们，给我上！（生与杂开打，杂败下，副浑介，跑下，生向旦）小姐，那贼子已走远了。（旦急拜介）多谢恩人！奴家程灵玉，敢问恩人上姓，他日必当衔环而报。（生）不敢，在下白恂英，路见不平，拔刀相助，乃江湖人份内之事，岂能求报？小姐既安然无事，在下告辞了。（下介，旦）白公子请转。（生）小姐有何吩咐？（旦）言重了。公子，奴家忽思及一事（生）何事？（旦）那贼子确是已然去远，只是，少时他若去而复转，叫奴家如何周全？（贴）小姐虑的是啊。公子，我主仆欲往恩慧庵进香还愿，求公子护送一程，不知可能应允？（生背介）这男女有别，如何同行？只是见人危难，怎能作壁上之观哪？哎呀，这……（旦、贴）公子应允了罢。（生）嗳，胸中光明磊落，难道怕人说不成？（向旦）既蒙小姐信托，在下岂敢不效微劳？（旦）公子大恩，没齿难忘！（生）愧煞恂英了。小姐请

（贴）月貌花容惹祸因，（旦）扶危济难总蒙君。

（生）行侠仗义江湖事，不向人前索报恩。

此篇对昆曲联套有兴趣的可看看

联套

用这一套曲子属于误打误撞，当时是看到《题曲》所以用的。曲情方面我不大掌握得好，但觉得这套曲子是以平和细腻为主的，不喜不悲。写到这稿时恰又觉得若叫曲牌一个接一个，少用宾白，一路唱下去，是件很爽的事情。于是各支之间，都没有什么大段的宾白，以夹白为主。终于出了问题。

这一长套实际由两短套组成，即【桂枝香】四支或六支一短套，【长拍】、【短拍】、【尾声】一短套。一次偶然看到《振飞曲谱》，发现《题曲》【桂枝香】为小工调，至【长拍】，则转为凡字调了。进而回想以前曾看到的【桂枝香】、【长拍】、【短拍】、【尾声】组套，才发现这两短套是相对独立的，故事或情感有一定转折，中间一般会加【赚】或有长宾白。而我这套呢，【桂枝香】第四支与【长拍】紧密相连，感情一贯而下，【桂枝香】第三第四之间、【长拍】、【短拍】之间反而有小转折，自然就有问题了。

我自己还没达到能说好的高度，且看看别人怎么说，自然明了。

《昆曲格律》是用这一套作为变套的例子来分析的，很详细，摘录于下：

P262-266

4-11套数的实质和变套的形成

通过上面各节的讨论以及对本套的分析，关于套数的实

质问题可以概括为以下三点：

(1) 套数中曲牌节奏的变化是有规律的；

(2) 套数中各曲牌的乐调是有联系的；

(3) 结合剧情转折的具体情况．套数的组成可以有变化。

……

关于第三点．我们值得对一些传统变套的形成经过加以探讨。现在就用第4-2节所提出的【桂枝香】，【长拍】，【短拍】变套对此点加以说明。

《螾庐曲谈》中指出【桂枝香】，【长拍】，【短拍】是一个传统套数。虽然这三支曲牌都隶属南【仙吕宫】，但就主腔关系上加以分析，这一套数是不能满足前述联套要求条件第(2)点的。那么为什么有不少传统传奇去采用这一变套呢？是否可据此来否定前述联套条件中的第 (2)点呢？只要对较多的填用【桂枝香】曲牌的传奇加以分析就可对这问题得到正确解答。

首先来探讨【桂枝香】曲牌重复前腔次数问题。可以发现【桂枝香】最古老的用法是三、四支连用。例如南戏中《牧羊记·小逼》连用四支，《荆钗记·议亲》连用三支。由主腔关系来看，这种一曲重复多次的组合形式是深合曲律的。因为【桂枝香】主腔非常鲜明，而又没有其它曲牌具有和它同一性的主腔，困此只有采用重复前腔多次的措施来取得套数乐调的完整性和系统性。

由元末到明万历时期，【桂技香】的使用开始减少到两支连用，代表作品如《琵琶记》里的《愁配》、《赏荷》。到明末时期才开始出现减用到一支的例子。

随着【桂枝香】重复使用次数的减少，就出现以其它曲牌和【桂枝香】联结成套的例子。结合剧情的起伏转折，这些套数中有些是符合前述组合套数条件第(3)点的，有些则未必尽合。试检阅《六十种曲》和《集成曲谱》就可以发现包括有【桂枝香】在内的联套形式非常多。有许多并未成为定型，可能只在某一部传奇中出现过，我们现在只搜寻和《长拍》、《短拍》有关的一些传奇，因为这是比较定型的。删去可能包括的其它曲牌，和【桂枝香】、【长拍】、【短拍】有关的套数有以下四种形式：

(1)a型，【桂枝香】、【赚】、【长拍】、【短拍】。采用这种套数的有：《玉簪记·下第》、《鸾鎞记·仗侠》、《一捧雪·拜别》、《风筝误·逼婚》。

(2)b型，【桂枝香】、【赚】，下接其它曲牌。采用这种套数的有：《运甓记·封还》、《绣襦记·僦居》、《投梭记·拒奸》、《玉玦记·报信》、《义侠记·义释》、《飞丸记·飞稿》。

(3)c型，其它曲牌，下接【赚】、【长拍】、【短拍】。采用这种套数的有：《还魂记·移镇》、《四喜记·辞荣》、《种玉记·捷报》．《狮吼记·访友》。

(4)d型，【桂枝香】、【长拍】、【短拍】。采用这种套数的有。《红拂记·觅封》、《修箫谱·咏髻》、《疗妒羹·题曲》。

这四种套数虽然都已成为定型，但都是变套，在选用时应当特别注意。因为【长拍】和【短拍】的主腔虽然具有同一性，但与【桂柱香】的主腔形式绝不相同，甚至连结音规律都不同，笛色也可以更换。在特殊的剧情转折条件下使用a型套数是合适的，因为在【桂枝香】与【长拍】之间加入了一支【赚】。【赚】的作用我们已在第4-5节指出。【赚】是个具有特殊风格的过曲，既有引子的作用又起着衔接两个套数的作用。因此a型套数实际是两个本套通过【赚】的桥梁作用而结合着。本套之一是【桂枝香】重复前腔，也可能删减到只用一支，另一本套是[长拍】、【短拍】。所以只要【赚】使用得当，这一套数是深合曲律的。

同理，只要【赚】使用适当，那么b型套数和c型套数也是合律的。因为【赚】既然起着联系两个本套的作用，那么【赚】之后就不一定非用【长拍】、【短拍】不可，这样就形成了b型套数。或【赚】的前面不一定用【桂挂香】，这样就形成了c型套数。

至于d型套数则是把两个主腔毫无联结作用的本套结合在一起而构成的。因此若把它作为一个完整的套数来看则套性是非常脆弱的。这个d型套数的形成原因应当解释为由a型套数抽去【赚】的结果。前人使用这一套数是注意到剧情发展的。在最后一支【桂枝香】已结束接唱【长拍】的时候故事总是有转折的，因此【长拍】所用笛色都可以和【桂枝香】不同。例如在《红拂记·觅封》的故事中，所唱四支【桂枝香】是两个主角在家叙话，而【长拍】、【短拍】则是出门送别。《修箫谱·咏髻》的故事是两个主角谈今说古，由【桂枝香】转入【长拍】时改换了话题。《疗妒羹·题曲》的故事是主角阅书伤感，由【桂枝香】转入【长拍】时换读了一本书籍。由此可见这一【桂枝香】、【长拍】、【短拍】套的使用是有一定条件的。

（注：以上为OCR识别，大概还有错处，谁看出了就跟我说一声吧）

此篇主要是做一个记录，路过的可以忽略

这齣原来满意得要死，现在不满意得要死。

引子

贴、旦上场各用一支引子。

贴用【探春令】后半支，有点语无伦次，而且六字句写成两个三字句了（这种折腰断的句子我一向很头疼）。单就这一齣来说，这个引子没有什么必要，联系前一齣，我的目的是为了延长旦角两次出场的间隔。

旦角的引子很不满意，意象选取的不够好，我希望这支引子能为旦角的出场制造一个软绵绵的气氛，可惜不够美。

联套

见http://blog.sina.com.cn/s/blog_501d128d0100hqom.html

曲牌

【桂枝香】叠句，《钦定曲谱》“平平仄仄”，并说《琵琶记》“他每就里”，“就里”去上声，“妙”。而《南北词简谱》用“平平仄平”，并认为用“平平仄仄”“终不美听”，不知道哪种说法更好，估计是吴梅的。我用的是《钦定》，同第二齣，暂不修改。

【长拍】、【短拍】二谱所用曲也不同，我没有仔细对比不同之处。另外我要感叹：【长拍】的一个四字句全为上声，太折磨人了！

用韵

鸠候。

是因为“恨没个知音同赏游”一句定的韵。这个韵的字都还入诗，用起来却觉得艰难，大概是韵中涉及的意象太杂了吧，比如第四齣，“钩”、“绣”、“藕”这些字就用不上。

曲文

虽然这齣的联套有问题，但曲文我还是想要仔细说一说。

这齣反映的是我写东西最大的一个毛病：结构混乱。我写长调词就这样，经常写到一半就没话说了，词又不能转换话题，所以我一直到现在也没有写出过一首像样的长调词。戏曲有宾白作掩护，多少好一些，只是我实在混乱得可以，宾白也不能全掩护。

不管怎么说，这一齣是真真切切有我自己的感情在的，虽然改了四稿，但感情还没有完全消失。第一次写的时候，我与女主人公同岁，现在我的女主人公若是见了我，恐怕也只好恭恭敬敬地叫一声“姐姐”了。

记得那时候我从外面摘了一朵花进教室，痴痴的看了一下午，当时真的觉得春天就在我的手里，于是就有了“春光一缕，春光一缕，提掇于手。春风迤逗。忒轻柔”几句，不过“轻柔”两个字看起来很别扭，可能是用词太现代了。后面两句几乎就是纯粹在凑平仄了，“钿”在这里应该读去声dian，我实在没词，又为了合律，只好理亏的叫它读阳平tian。

第二支【桂枝香】如果不看宾白，根本就是哪跟哪都不挨着。这支曲子的文字我倒还基本满意，至少感觉不像上一支那么粗糙。“藏鸦烟柳”是出自周邦彦的“渐渐可藏鸦”，这首词但现在连词牌都没记住，就记住这么一句。“触波心微皱”一句自觉得很有感觉，柳触水面，皱的不仅仅是波心，还有人心，是一种说不好的感觉。“玉镜映水溪桥”算是凑平仄，实际语序应该是“溪桥映水如玉镜”，拱桥的桥洞映在水里，影子与桥洞本身形成一个圆形，像玉镜一样。“思悠悠。蓦见杨花漾，飞过数点愁。”大约是第一稿的句子。

第三支【桂枝香】我自我感觉十分良好，也是这几支曲子里保存第一稿最多的。从“潺湲绿水”开始，是我的得意之笔，写小姑娘的情思很到位：不是真正的思春，是一种自己也说不出的情感，就像杜丽娘的“没
揣菱花，偷人半面，迤逗得彩云偏”。不过很诡异的是从第一稿开始，我写景总会不停的用到“柳”，不知是我太喜欢柳了（我认为没有柳的春天不叫春天，没有柳的秋天不叫秋天），还是心中的意象太缺乏了。

第四支十分的语无伦次，更甚于第二支。“荷钱”那里我用的总是比较心虚，我没有观察过荷花的生长周期，自然也就不知道这“青梅如豆”“藏鸦烟柳”的时节，是不是应该“荷钱数点”。后面“风送暗香盈袖”一句显得很突兀。其实我原本用的是“却早觉暗香盈袖”，是想到朱自清由桃花杏花梨花联想到桃杏梨的情景，便叫女主人公看到荷钱联想到荷花。只是这么一用自己实在觉得很奇怪，就改成现在这样了——实写“暗香盈袖”。其实现在这样也很别扭，就是我说的“突兀”。后面鸳鸯一段，是受了《玉簪记·秋江》的影响，恰好也让女主人公借着鸳鸯抒情——游春不思春，总是说不过去，哈哈！

【长拍】真是够长，我转得也过分。本来没想说“楼上美人”的，因为要凑四个上声字，搜肠刮肚了两天也只能想起“满眼柳影”四字，没办法，只好叫女主人公寻鸳鸯去，于是心随眼转：寻了鸳鸯，看到江楼，便想起楼上美人，又想到自己。丫鬟一问，她便把话说明了：“谁肯共怜落花否”。丫鬟再一转，我纯属无奈——实在写不出了。

【短拍】似乎还好，只是与前面风格不统一：由我自己的话，忽然转成套话了。奇怪的是我读这些没有新意的套话十分舒服……

【尾声】，这么短不能再不满意了，从第一稿到现在，尾声是唯一没有变过的。“很没个知音同赏游”似乎太赤裸裸了，在考虑是不是变成“旦背介”。

上下场诗

这八句没有一句是我自己的。上场诗是贾至的《春思》（我竟然很久以来一直认为是秦观的……），是从诗词鉴赏题上看来的，从一开始就觉得很适合这齣。下场诗是集朱淑真的诗，前两句出自《暮春三首（其三）》：“举杯无语送春归，分付东风欲去时。燕子楼台人寂寂，杨花庭院日熙熙。 枝头添翠莺先觉，叶底销红蝶未知。 诗卷酒杯新废却，闲愁消遗殢他谁？”后两句出自《春阴古律二首（其二）》：“陡觉湘裙剩带围，情怀常是被春欺。半檐落日飞花后，一阵轻寒微雨时。 幽谷想应莺出晚，旧巢却怪燕归迟。 间关几许伤怀处，悒悒柔情不自持。”

我一直很喜欢朱淑真，虽然借了她不少诗，但我还是偏爱她的《断肠词》，尤其“独行独坐，独唱独酬还独卧”一句。可惜她的集我并没读完，当时记了几首，也早忘了。

念白

这齣丫鬟的白很多，小姐的相对少。

前面梅香介绍小姐一段，是仿《牡丹亭》，借丫鬟之口把小姐详细介绍一番，使人不至于摸不着头脑。至于文字，我比对前面闺嘱满意多了，当然以后还会细细打磨。这一段有一点很奇怪的是，当我仿韵白念，念到“举止温柔”时，“柔”字总会要飘起来。

后面梅香问要不要启程这里我有些纠结，主要有些东西在我的设想中就是模棱两可的，旦角这里是该稳重些还是该活泼些呢？虽然旦角的整体性格我心里是有底的，不过这些细小之处我总怕把握不好，把她写得太“老”了或太小家子气了。

再后来的念白便是曲文碎片的粘合剂了，粘合剂效果虽然不错，只是碎片碎得实在严重了些。

尾声前的一段白口，纯粹是为了引出下文了：让灵玉上岸，下一齣的情节才展得开；让艄婆等在此，第八齣的情节才能顺理成章，不留罗烂。

不再细说，因为这出的念白除了头尾，恐怕以后都留不住。

其他

本来船家用的是艄翁，后来一想不好，还是用艄婆妥帖些。

修改方向

把长度缩短，缩短为现在的一半左右。那时不肯服输，偏要用些长套，现在早想通了：有多少文采便写多长，否则即便偶尔有精彩句子，总体也是索然无味。我想要把这六支曲子的东西压缩成四支左右，应该还是可看的。

夜行

崔嵬流素月，
湘女泣幽篁。
古木疑人影，
岚烟隐故乡。

【南南吕宫】[懒画眉]六，[梁州序]四/二，[尾声]。

估计不会再改了，这样一来第八齣须重新选曲牌重新写

崔经理长得比较花脸

赫然写着“王珮瑜小姐”，不习惯啊不习惯