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至此，我们可以试着回答最开始提出过的问题：什么是“曲牌”？

《辞海》中对曲牌的定义如下：“俗称‘牌子’。元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调名的泛称……每一曲牌都有一定的曲调、唱法，字数、句法、平仄等也都有基本定式，可以据以填写新曲词……”

具体到昆曲，根据我们之前的介绍，可以知道，当我们提起一个曲牌时，其内涵不仅仅是文字上的的词句或句读，还包括了许许多多音乐上的或者与音乐相关的性质和特征。

以【懒画眉】为例，通过查看曲谱，包括格律谱和工尺谱，我们可以知道曲牌如下特征：

• 南北：南曲
• 宫调：南吕宫
• 笛色：一般为六字调
• 分类：过曲，并且前面例不用引子
• 句格：77757
• 字格：见格律谱，详后
• 韵：每句句尾都是韵脚
• 节奏类型：一板三眼加赠板
• 板数及板位分布：详“板式“部分。并由此可以判断何处可以加衬字

如果多听上几支【懒画眉】，可以感受到明显的旋律相似性。如果再多比较几支【懒画眉】的谱子（工尺谱或简谱），可以找到明显的主腔分布。再进一步，通过对前人作品的总结，和对音乐的分析与感受，还可以知道它的曲情是“行腔缠绵柔和，每用于情思倾吐，或揣念、回思等剧情”，并且在使用上以生旦等家门为主。[1]

这些林林总总的性质和特征，或者显而易见，或者需要分析，组合起来，才构成了完整的曲牌概念。曲牌间的差别与联系，也都由这些基础的性质与特征生出，可以说任何一项都不容忽略。

《中国曲学大辞典》“曲牌体式”条说：“凡制曲者，须辨曲牌体式，某曲有某曲之性质、结构、定格，不能任取一曲姑妄填之。曲牌体式，包括某宫某调、字格、句法，某处用对，某处四声阴阳不可轻易，某处押韵，某处可加衬字等。以及某曲为欢曲，某曲为悲曲，某曲为急曲，某曲为慢曲，若能进一步掌握某曲工尺板眼、用曷笛色，则于填词更为益。”可以说是对于“曲牌”内涵较为简洁与全面的概括。

[1] 王守泰主编. 昆曲曲牌及套数范例集 南套. 上海：上海文艺出版社, 1994.07. 主腔详细分析也可参见本书。

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提及曲情一词，大约有两义：一是填词时需要关注的，曲牌的自身性格；二是唱曲时需要揣摩的，由剧情、文辞、音乐等共同表达的细微感情。我们要介绍的是第一种语境下的“曲情”。

通过前面的介绍，我们知道一个曲牌的笛色、板式、句格、以至于大体旋律，都是较为固定的。这样一来，曲牌自身就带有了一定的性格，是为曲情。曲情给使用曲牌带来了一定的约束，使得某支曲牌适于某些剧情、行当，而不适用于另一些。

最早对于曲情的论述，与宫调紧密结合。元代燕南芝庵《唱论》说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。 宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。”后世对于北曲曲情的论述，多沿用此说。

到了南曲，以宫调定曲情虽有一定的意义，但情形又有不同，不宜拘泥。

南曲因节奏差异，先有急曲、慢曲之分。

急曲亦名快曲，节奏较快，旋律粗疏，故又名粗曲。吴梅《南北词简谱》曲牌下注释云：“以上九曲（【窣地锦裆】【哭歧婆】【双劝酒】【字字双】【三棒鼓】【柳絮飞】【普贤歌】【雁儿舞】【倒拖船】），皆干板念唱，谓【双调】九快曲，与【仙吕】九快曲相类。中如【雁儿舞】【普贤歌】【字字双】三曲，必用在净丑花面。此外六曲，不论生旦净丑，凡过脉冲场，皆可用之……”

慢曲与之相对，节奏较慢，旋律细腻婉转，故又名细曲，多用于生旦诉情。比如我们用作例子的【南吕】【懒画眉】，此外还有如【商调】【二郎神】、【仙吕】【桂枝香】等。

如果不顾急曲、慢曲的差别，吴梅在《顾曲麈谈》中说“今一切不论。任取一曲填之。以致丑脚或唱懒画眉。生旦反用普贤歌。张冠李戴。实为笑柄。”

此外，曲情具体到每一支曲牌，常常各有不同。比如《南北词简谱》中，【中吕】【大和佛】注释云：“此为同场唢呐曲，总在合婚庆寿时可用……”，【南吕】【香罗带】注释云：“此调低回呜咽，最耐人听……”等等。

后文联套部分，将对曲情有更多论述。

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简单比较上面三支【懒画眉】的音乐，我们会发现这三支曲子的旋律其实十分相似，尤其是每一句的结尾部分。这里我们要介绍一个产生于近代的概念：主腔。

《螾庐曲谈》说“凡某曲牌之某句某字，有某种一定之腔，是为曲牌之主腔。”所举例子就是【懒画眉】第一句末字，上面三支【懒画眉】首句末字的四声、工尺及简谱如下表，由于所选例曲首句末字全是阳平声，我们将其他首句末字是阴平声的【懒画眉】也加入下表。

 

剧目 折子	首句末字	四声	工尺	简谱
玉簪记·琴挑	浓	阳平	合四（尺）上尺上㇏四	562121~6
琵琶记·赏荷	弦	阳平	合四（尺）上尺上㇏四	562121~6
牡丹亭·寻梦	年	阳平	合四（尺）上尺上㇏四	562121~6
连环记·梳妆	关	阴平	四上尺上㇏四	6121~6
西楼记·楼会	康	阴平	四上尺上㇏四	6121~6

《螾庐曲谈》总结【懒画眉】首句末字：“阴平则用‘四上尺上㇏四’，阳平则用‘合四上尺上㇏四’，此‘上尺上㇏四’即为【懒画眉】之主腔”。与我们通过比对得出的结论是一致的。

想得到某曲牌的主腔分布情况，可以将该曲牌多支曲子并列，互相对照腔格，不因四声等因素而改变的部分，即是主腔所在。

南曲板式较固定，主腔的位置也较固定，将同曲牌数支曲子按板位对齐，就可以得到主腔所在位置。但同时南曲节奏较缓慢，尤其当使用赠板时，常会加入许多“小腔”使行腔更为婉转，这些“小腔”有时会干扰主腔的判断。

北曲则相反，所谓“死腔活板”。北曲曲牌的主腔较南曲更加鲜明和突出，但由于北曲板位可挪动、板数可增减，故主腔位置也不如南曲固定。

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小结（二）

我们再来看【懒画眉】这支具体的曲牌。下面两图，图一是笔者填曲时，在岳麓书社版《康熙曲谱》上标注的板位和批注，图二是《昆曲曲牌及套数范例集·南套》总结的【懒画眉】之格律（词式范本）。

图一：

图二：

【懒画眉】每句正字分别有77757字，正字的平仄规则如二图中所示，每一句句末都应押韵。【懒画眉】的板位如图一中红笔标记（按：因做批注时追求美观，第二句“寡”字上的截板实际应在上句末“烦”字上），或图二中平仄上方的标记；节奏类型是一板三眼加赠板。图一中的不加框小字即是衬字，不在格律要求内，在实际创作中，可以根据板位的疏密适当添加衬字。

至此，我们就可以看懂格律谱，并以之为依据，参照曲韵进行创作了。那么下面的问题是：为何一支曲牌的平仄一定是如格律谱规定那样的？

我们先来听一听上文反复提及的三支【懒画眉】例曲音频。

 

《玉簪记·琴挑》【懒画眉】by蔡正仁

 

《琵琶记·赏荷》【懒画眉】by北京昆曲研习社曲友

 

《牡丹亭·寻梦》【懒画眉】by龚隐雷

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衬字[1]

衬字是指曲牌规定字数（正字）以外所增加的字，在词中仅偶尔出现，在曲中则为常态。衬字的大量应用使得曲文的灵活性较诗词大大提高。总体来说，衬字多用虚词，大多出现在一句的前半，用于句首或句间，不能用在句末或词末。

衬字并不是随意添加的，是否能加衬字、能加多少衬字，取决于板位的疏密。如果板位间距较近，就可以适当添加衬字，如果板位间距较远，就不宜再加衬字了。

南曲的板位是固定的，衬字不占板位，所以哪里可以加衬字，哪里不能加，要格外注意。比如【桂枝香】，前两句都是四字句，板位均落在第一字第四字上，【桂枝香】的节奏类型主要是一板三眼加赠板，那么第一句末尾到第二句开头，就有了足足一板，也就是八拍子的间隔，这样一来，第二句开头处就可以很从容的加上几个衬字了。再比如【皂罗袍】的曲谱正格，第一句六字、第二句五字，板位落在第一句第二字、第五字和第二句第四字上，而【皂罗袍】的节奏形式主要是一板三眼不加赠板，那么从第一句句末到第二句第四字，四个字只占了一板即四拍子的间隔。【皂罗袍】属于南曲，不应唱得过于急促，那么皂罗袍第二句的句首就不太适合加衬字。而即便是板位较密的地方，由于南曲自身特点的限制，也不宜加过多的衬字，所以南曲有“衬不过三”的说法。

北曲则不然，前文说过，北曲的板位、板数可以根据衬字的多寡而有所移动、增加，且衬字也可以占板位，所以北曲添加衬字较为随意，甚至有一句中衬字字数多于正字的情况出现。

 

[1] 参考《中国曲学大辞典》及《顾曲麈谈》

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汉语的音节有声母、韵母之分，诗词歌赋句末（偶亦在句中）用同一韵母的字，可以使声韵和谐，称为押韵。这些押韵的字则称为韵脚。古人将韵母相同的字归在一起，形成了韵部；再按照韵部不同编排成字典，就成了韵书。

韵部的划分随时代变化有所不同，总体来说趋于合并。宋人整理的《广韵》分二百零六韵，创作诗词常用的《平水韵》分一百零六韵。到了昆曲，最常用/最有名气的韵书当属《中原音韵》和《韵学骊珠》。

《中原音韵》[1]
元周德清撰，成书于泰定元年（1324）。全书分二卷，前卷为韵书，后卷为附论《正语作词起例》。韵书的部分是作者根据元曲作品，以北方官话为准编列的，共分十九韵部，每个韵部用两个字标目，首创“平分阴阳，入派三声”的做法。每个韵部都分阴平、阳平、上、去四部分，并将入声分派到阳平、上、去三声，变更了《切韵》以来的体例，为北曲押韵建立了依准。另一方面，由于南曲韵书成书较晚，《中原音韵》实际上有很长一段时间也是戏文、传奇作者创作南曲的押韵依据，并一直持续到清朝乾隆年间。本书附论部分的《正语作词起例》对长期以来曲家作曲、填词，演员演唱、正音也发挥了一定影响。

《中原音韵》韵部划分如下：

东钟，江阳，支思，齐微，鱼模，皆来，真文，寒山，桓欢，先天，萧豪，歌戈，家麻，车遮，庚青，尤侯，侵寻，监咸，廉纤

《韵学骊珠》[2]
又名《曲韵骊珠》。清沈乘麐著，乾隆五十七年（l792）编成。以《中州全韵》为底本，参以《中原音韵》和《洪武正韵》。本书将《中原音韵》中的齐微、鱼模两韵各分为二，又将入声单独立韵八部，共二十九韵。每个韵部取阴平、阳平第一字（入声韵取阴入、阳入第一字）为韵目，并在入声韵下依次注明某字北曲读作何音，使南、北曲韵联袂合璧。平、去、入三声各分阴阳两类，上声则为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊。此书一出，不但在当时深受曲坛重视，也成为了后世曲界填曲、研习的重要工具书之一。

《韵学骊珠》韵部划分如下：

上卷
东同，江阳，支时，机微，灰回，居鱼，姑模，皆来，真文，干寒，欢桓

下卷
天田，萧豪，歌罗，家麻，车蛇，庚亭，鸠侯，侵寻，监咸，纤廉

入声
屋读，恤律，质直，拍陌，约略，曷跋，豁达，屑辙

 

在曲中，韵脚的位置是固定的，平仄谱中会予以标注。如前【懒画眉】共五句，每句都须押韵。再如【宜春令】共八句，其中12468句须押韵，357句则不用。应当押韵而没有用相应韵部里的字，叫做“失韵”。

北曲一折内，如非特殊情况，通常只用一韵。南曲在早期用韵相对随意，常有一两支曲子辄换韵的情况；后来受到北曲的影响，一些理论家号召作者使用南曲时也一折内一韵到底。但南曲特点究竟不同于北曲，一折内是否换韵，还要看联套的规律和作者的意愿。

 

[1]参考《中国昆剧大辞典》、《昆曲辞典》

[2] 同上

 

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四声[1]

汉语中有四声的区别。古汉语及部分方言中，以平、上、去、入四个声调为四声。根据清浊不同，四声又分别有阴阳之分，如阴平、阳平、阴上、阳上等。现代普通话中，四声为阴平、阳平、上声、去声，其符号如下表：

—	／	∨	╲
阴平	阳平	上声	去声

四声是根据某字发音的不同调值以及调值波动情况划分的。如果把调值的高低及波动情况形象化，现代北京音、苏州音、河南音的字调当如下图所示：

四声的区别，使汉语语调自身具备了一定音乐性。歌唱时若想四声不错乱，不至产生歧义，就需要将音乐的曲调与字的四声调值波动配合起来，即“依字行腔”。

具体到昆曲，这样将曲调与字调配合起来的行腔被称为“腔格”。昆曲的字音兼具苏州音与河南音的特点（王守泰先生认为也受到了北京音的影响），其腔格特征也反映了这些特点。

 

腔格

平声：主要在于表现调形的平伏。阳平声字苏州音调形前平后扬的形式，也在南曲腔格中体现出来，但北曲阳平声腔格，就没有这一要求。腔头在乐调许可的情况下，阴平声应当选用音值较高的工尺，阳平声应当选用音值较低的工尺。

上声：既要体现上声字北京音调值低沉的特征，也要体现调形前低后扬的形式。在两方面不能兼顾的时候，首先要满足调值低沉的特征。虽然上声字的苏州音，还分为阴上和阳上，但在腔格中并不体现其特征。

去声：主要在于体现去声字调调形的波折，特别着重于工尺音值的升降波动、多变悦耳。去声字所配工尺的音值，并不是谱曲时所考虑的主要对象，但在乐调条件许可时，还是争取采用较高音值的工尺。

入声：

• 南曲入声无固定腔格，与唱曲时口法有关：遇入声字出口即唱断，以突出入声字发音短促的特点。其后拖腔，可以根据需要按平、上、去三声腔格处理。

• 北曲入声派入平、上、去三声。派入某声，即应遵从某声腔格，不再保留入声特点。

 

[1] 本节及下节“腔格”，均采用了王守泰先生《昆曲格律》（江苏人民出版社, 1982.06）中的观点。

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*曲文上方红色符号表示板位，“、”表示头板，“|”表示截板。
**《牡丹亭·寻梦》之【懒画眉】，让过衬字，“撩”字上板，较样牌多一板。

从上面三例中可以看出，除了《牡丹亭·寻梦》之【懒画眉】板位、板数稍有变化，多了一板，如果不考虑衬字（蓝色字体），南曲中同一个曲牌的板位、板数是不变的。北曲在这方面则自由得多，北曲“字多而调促”，常会加许多衬字，故北曲中不仅板位可变，板数也常有增加。

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昆曲的节奏类型分为以下几种：一板三眼，一板一眼，流水板，散板。

一板三眼相当于简谱中的四拍子（4/4），一板一眼相当于二拍子（2/4）；流水板则是有板无眼，相当于简谱中的一拍子（1/4）。总体来说，流水板节奏最快，其次一板一眼，一板三眼节奏最慢。散板的节奏相对自由，仅在每句末尾下一截板，表示一句结束。

下面是几种不同板式在工尺谱中的例子：

一板三眼

一板一眼

流水板

散板

 

赠板

前面“南北曲”一节提到过南曲的特点是“南主柔媚……字少而调缓”。在南曲中，一板三眼的速度仍然显得过快，不够婉转抒情，于是出现了“赠板”。

赠板即是将一板三眼的中眼变为另一板，原来的小眼（头眼、末眼）分别变为新的两板的中眼，这两板再分别另加小眼，变化情况如下表所示：

一板三眼	中眼 → 板，小眼 → 中眼	加小眼
、	、	、
		•
•	○	○
		•
○	×	×
		•
•	○	○
		•

此时为了区别，由原来一板三眼的中眼变化而成的板叫做“赠板”，原一板三眼的板被称作“正板”。如此一来，原来一板的长度就伸长了一倍，变为八拍子（8/4），但是板数仍然要计作一板。比如下图中，如果我们以第一个“潾”字上的正板为第一板，第二板就是“方”字上的正板，而不是第二个“潾”字上的赠板。

由于赠板是由中眼演化而来，故它的特点与中眼相同。中眼分为正眼和侧眼，分别下在音初音半；同样的，赠板分为头赠板和腰赠板，也分别下在音初和音半。头赠板用符号 × 来表示，腰赠板用 |× 表示。如下图。

同一曲牌的节奏类型是大致固定的。南曲中，引子都是散板；过曲如【懒画眉】牌是典型的慢曲、细曲，其节奏类型是一板三眼加赠板；【南商调过曲】【莺啼序】则为一板三眼可加赠可不加赠；【南仙吕过曲】【皂罗袍】例用一板三眼不加赠；【南南吕过曲】【节节高】用一板一眼；【扑灯蛾】、【普贤歌】一类则为典型快曲，用流水板，即有板无眼。

北曲没有引子、过曲之别，但北曲套数的首曲、第二曲也多用散板，从第二支或第三支曲子开始，转为一板三眼。如【北中吕】【粉蝶儿】、【醉春风】皆为全曲散板，【北中吕】【四边静】用一板一眼或一板三眼，【北双调】【梅花酒】用一板一眼……更多与节奏相关的话题，不妨留待联套部分再加以说明。

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“板式”的含义有三种：板眼类型，节奏类型，一支曲牌的板数及板位分布。

板的类型有三种：头板、腰板、截板。头板又名“迎头板”，初启声即下，工尺谱中的表示符号为“、”；腰板又名“掣板”，字半下，表示符号为“└─”。截板又名“底板”，声尽而下，表示符号为“—”。

头板：红圈内即是头板

腰板：红圈内即是腰板

截板：红圈内即是截板

例一（既是字尾又是句尾）

例二（仅是字尾而非句尾）

 

眼的类型有两大类：中眼、小眼。如果节奏类型是一板一眼，则只有中眼没有小眼；如果是一板三眼，第二眼称为中眼，第一、第三眼称为小眼，中眼前的小眼称为“头眼”，中眼后的小眼称为“末眼”。中眼和小眼根据位置不同，又分别又正眼、侧眼之分，其符号及使用情况见下表：

中眼	正眼	。	音初
	侧眼	△	音半
小眼	正眼	·	音初，但用于头眼或末眼
	侧眼	└	音半，但用于头眼或末眼

我们依旧用工尺谱举例，下图中，“中”代表中眼，“小”代表小眼，“头”代表头眼，“末”代表末眼，“正”代表正眼，“侧”代表侧眼。