趁着我觉得这篇不那么差的时候，赶紧发上来。

话说这是一个豆腐渣工程，算【收尾】一共16支曲子，用时两天，支思齐微合用，似乎有一处平仄不对。鸿飞曾经建议：反正学校也没人懂，写成长短句就得了。我死活不肯。

时间这么紧也不是我想的，这是文学社的任务，他们找我我又不好推脱，恰好一直想写写杜十娘，就这样写了。

此豆腐渣工程于第二天晚间完工时，特在我寝举行了小型剪彩活动。

书归正文。

我想写杜十娘的原因是我看了三言二拍，真正沉江的部分就是草草带过，立时觉得不爽，又看了京剧荀派的本子，在一夜五更上花了很大功夫，沉江处依旧很潦草。于是我就想，要是我写的话，一定要让杜十娘当着李甲，把百宝箱里的东西一层一层开、一件一件数，然后数过一层就扔一层，拿小刀子一点一点剜李甲的心。

于是乎，我从黎明开始写，就是京剧《杜十娘》一夜五更的后半部分，然后把杜十娘梳妆写的比较详细，我觉得那个时候应该是杜十娘最痛苦的时候。之后孙富上场，杜十娘先骂孙富，没想到李甲却帮着孙富说话，于是矛头指向李甲，后面的沉箱一层一支曲子，杜十娘一来是豁出去了，二来不是十分重财帛的人，故此开箱的时候，用的都是比较轻蔑的口吻，也是为讽刺李甲：那一千两银子你就当了什么似的。

第一层是平常珠宝首饰，第二层的金箫玉管是杜十娘在自喻（于我本人来说堪称一语成谶，当然这是后话），第三层用了小说原文中的东西，第四层用的则是《牡丹亭·谒遇》。

最后的尾声文字不通顺。

因为写得太快，很多地方都是文字迁就格律，这一直是我最不满意的地方，一直觉得不好不好，可是今天偶然在一看，觉得我写的似乎也不错，哈哈。

另：我写了两个短篇，都说是单折杂剧，其实都是按照传奇的感觉写的，只不过北曲的曲谱网上比较好找罢了。

首先要感谢大水。然后我要说，前五齣都是高二的文字，从这一齣开始，是高考之后的文字，我觉得呢，明显比前面通顺多了。

故事

这个道人（城隍）是整个戏的关键，是他在推进故事的发展，也是他的种种失误最终导致了悲剧的发生。但是不能怪他，他没做任何坏事，只是一些事情的发生不在他的掌控之中。

这个人物的塑造对我来说是一大挑战，这里先不说，以后再说。

引子

用了【行香子】前三句。这种只用三句的引子，好像属于什么曲牌都不重要啊，印象里就那一种唱法。

联套/曲牌

用了两支【渔灯儿】。当时不知道是什么促使我用了这两支曲牌，现在心里没底。《南北词简谱》说：“此曲皆以六曲联为一套（按：【渔灯儿】、【锦渔灯】、【锦上花】、【锦前拍】、【锦中拍】、【锦后拍】），实创于李日华《西厢·听琴》。其后惟许自昌之《水浒·情勾》，亦委婉可听。……此曲例用二支居首。”我这用了两支就没下梢了，也不知道行不行，有机会问问的。

用这两只曲牌的时候还没拿到《南北词简谱》，《康熙曲谱》里恰好没有这支曲子，于是我按照《长生殿·闻乐》的平仄填的，衬字是大概估计了一下。刚写完就拿到了《南北词简谱》，但是没有板眼，所以衬字还是估计的（我比较懒，没按照《集成曲谱》标板位）。

还有一个问题：第三句，《长生殿·闻乐》第一支为“悄没个宫娥报，轻来画檐，”，【前腔】为“则俺的名在瑶宫月殿签”；《南北词简谱》引《西厢记·听琴》为“莫不是铁马在檐前骤晚风”；《六十种曲》《西厢记·琴心写恨》为“莫不是铁马在檐前骤风”，【前腔】为“莫不是牙尺剪刀声相送”；《集成曲谱》《水浒记·活捉》为“莫不是红拂私携在越府奔”，《六十种曲》《水浒记·冥感》为“莫不是携紅拂越府私奔”。断句出现了两种：三四、四三。《六十种曲》《西厢记·琴心写恨》、《长生殿·闻乐》则为第一支用三四，【前腔】用四三。《南北词简谱》却并没有说前腔与本调不同。于是我很纠结，最终用了两支断句全按《南北词简谱》（平仄好像没对照过，不记得了）。

另外一个问题就是这个曲子让末来唱，不知道曲情是不是合适。

曲文

【渔灯儿】前三句好像一般都要排比。

除了这一点之外，我还比较满意，就是我前面说过的，比以前通顺多了。这一齣总体来说是个过场，稍稍铺垫一下，更主要的是要把上一齣和下一齣分割开来（这绝不是一句废话。。。）。

上下场诗

上场诗是自己写的，有律，跟上一齣下场诗一块写的，有律的原因也一样。

下场诗是各处抄的，没律。

这种过场的上下场诗在我的理解应该是更接近顺口溜，真写成诗了，用念白的方式一念，根本就没有效果，还不如弄得像顺口溜似的，把事情说明白了。

这两首诗到现在为止都还没有想换的冲动。

念白

问题同前一齣，因为语色掌握不好，我对于老生的概念几乎完全停留于京剧，至于具体停留在哪派，不好说，估计是余杨马其中一家。所以我需要做的，就是多看戏。

其他

末，没有名字，因为听大水说城隍是像县令一样，轮值的，同样听了大水的建议，干脆就说是城隍，也不说是谁。

故事

纵观全局，这一齣是故事真正的开端，第二齣略铺垫生角性格（后面展开），第三齣给旦角制造机会，第四齣展现旦角性格，到了这一齣，第一个冲突出现，生旦相遇，只是此时二人并没有什么一见钟情，不过如果身临其境，旦角对生角一定是有一种很特别的感情的，不是爱情罢了。

在我的另一个梦中，不是遇险，而是梦到到一个陌生的地方，我很忐忑，但是有人很和气的与我搭话，我对那人的感觉就很奇特，似乎就是一种依赖吧，说不大好。虽然梦记不清了，但是梦里的感觉很清晰，所以我想灵玉对白恂英应该也是类似的感觉，不过我在剧本里并没表现，因为我实在说不出这是什么感觉，也许只是想多说两句话。

这一齣的故事很老套，英雄救美，用的是《春草闯堂》模式。正是由于开端落了俗套，我才把后面的故事弄得这么复杂。

这里生角的塑造受了京剧很大影响。昆曲里少有武小生，有的好像也就是领子生，吕布和周瑜。京剧则是各式各样的武小生都有（我喜欢小生，尤爱武小生），这一齣的生角，在我的想象中就是《谢瑶环》中的袁行健（我极喜欢袁行健。。。）。而我之所以强调“这里”、“这一齣”，就是因为后面很长一段剧情中，生角的武小生特质并不明显，预计生角共参与十三齣，有两齣开打，一齣舞剑，其余各处虽然表面是武小生，其实心理比文小生还要细腻（我女的写男的，他本身又这么纠结，没办法）。

联套/曲牌

两支【鲍子令】，我自忖用在此处很适合，粗曲嘛，众唱也可，丑副干念也可，此齣以推动情节发展为主，用两只粗曲应个景罢了。粗曲的平仄应该很宽，但曲谱都没什么标注，我估计按照主腔的说法，可能七字句前四字除了板位都平仄不拘，也没什么大问题。当然，写的时候总是不敢放开，所以是严格按照《康熙曲谱》填的。

用韵

纤廉

都说闭口韵字不好用，我一直不信，尤其这个纤廉韵，很多字都很入诗，第二齣用过天田，就一直憋着用一次闭口韵，这一齣就两支曲子，于是用了一次。用完的感想就是：真不好用啊，不怪前人都这么说。进而我也对洪昇彻底折服：《长生殿·闻乐》共九支曲子（包括引子尾声），全用纤廉韵，且词句都很耐品。

听人说严格的清曲还是讲究闭口字的，但我从来没听到过（没认为听到过），不过既然有这说法，那就还是分开用吧。（我记得大水这么说过，要不就是卧竹轩主说的，或者俩人都说过。。。聊天记录早找不到了。。。）

曲文

第一支曲子很满意，不俗不雅。再改的话也就是微调，不会大动干戈。

第二支曲子很不满意。感觉是第一支把耐心和文思都消磨没了，第二支很多句就是在凑数。第二支我的设想是由副角干念，既然要干念，文字就该足够流畅和口语化，显然，这两个我哪个也没做到，在文字表意上就牵强得很。不过貌似后三句还行，主要是前两句，那两个短句不好处理。

上下场诗

副角上场的那四句根本不叫诗了，就是四句顺口溜，问题和念白差不多。

下场诗虽然很白话，但是有律，因为那段时间没律压不出韵来（还有一段时间没韵写不出东西来）。下场诗四句应该不会怎么改动了。

念白

这一齣靠念白来推动故事发展，很急促的事情，我又没什么文采好卖弄，多用曲子就没劲了。

副角的塑造是个大问题，我似乎放不开写，所以把副角写得根本就不邪恶，这个问题我也是十分无奈，想想我曾经把【字字双】写成很婉约的相思词，这事也就不足为奇了。记得那次给绵羊看，绵羊的评价就是：这个人很正经啊。不过我实在不知道怎么能把这人写得更加不正经一点。

副角还有一个问题，就是我不知道应该用什么样的白口去考虑副角。我昆丑看的不多，所以一写起来，自然而然就跑到京丑去了，时而又在京昆之间打转，所以副角这段念白，有时候用京剧的京白念比较顺，有时候用昆曲的京白念比较顺。这个问题还是暂时搁着，等我多看些戏的，就像汪芒兄说的，掌握语色。

另外，副角说什么得配秦晋那几句，是从成语词典的例句里看来的，似乎引的是《李自成》？记不清了。

白恂英救了灵玉和梅香之后，灵玉言行也算出格：怎么能直接与陌生男子（也许白此时对灵玉来说已经不是陌生男子了）搭话并要求同行呢？我也想过改一改，可是转念一想，这毕竟是特殊情况啊，矜持也不是这么个矜持法，嫂溺叔援，权也。灵玉决断一些，倒还显得大方。恂英有个犹豫，但是侠义气概，管不得许多。

另外有一个漏洞，旦贴两个人没回家，而是继续去了恩慧庵，我想想怎么弥补。

其他

还是副角，上一齣艄婆用了丑，按传奇体例，这齣就不应该再用丑了，那时正好看到华传浩的《我演昆丑》，说到丑副区别（《谈昆剧丑副两角的区别》），所以这一齣用了副（应写为付？不确定，求解）。

如果说这戏把副角写得太正经了，那有一个地方一定是不正经的——名字。吴福，常见姓配上常用名，加上谐音，多不正经啊~

另，顺便说一句，王传淞的《丑中美：王传淞谈艺录》全是苏州土语，看不懂T_T

此篇对昆曲联套有兴趣的可看看

联套

用这一套曲子属于误打误撞，当时是看到《题曲》所以用的。曲情方面我不大掌握得好，但觉得这套曲子是以平和细腻为主的，不喜不悲。写到这稿时恰又觉得若叫曲牌一个接一个，少用宾白，一路唱下去，是件很爽的事情。于是各支之间，都没有什么大段的宾白，以夹白为主。终于出了问题。

这一长套实际由两短套组成，即【桂枝香】四支或六支一短套，【长拍】、【短拍】、【尾声】一短套。一次偶然看到《振飞曲谱》，发现《题曲》【桂枝香】为小工调，至【长拍】，则转为凡字调了。进而回想以前曾看到的【桂枝香】、【长拍】、【短拍】、【尾声】组套，才发现这两短套是相对独立的，故事或情感有一定转折，中间一般会加【赚】或有长宾白。而我这套呢，【桂枝香】第四支与【长拍】紧密相连，感情一贯而下，【桂枝香】第三第四之间、【长拍】、【短拍】之间反而有小转折，自然就有问题了。

我自己还没达到能说好的高度，且看看别人怎么说，自然明了。

《昆曲格律》是用这一套作为变套的例子来分析的，很详细，摘录于下：

P262-266

4-11套数的实质和变套的形成

通过上面各节的讨论以及对本套的分析，关于套数的实

质问题可以概括为以下三点：

(1) 套数中曲牌节奏的变化是有规律的；

(2) 套数中各曲牌的乐调是有联系的；

(3) 结合剧情转折的具体情况．套数的组成可以有变化。

……

关于第三点．我们值得对一些传统变套的形成经过加以探讨。现在就用第4-2节所提出的【桂枝香】，【长拍】，【短拍】变套对此点加以说明。

《螾庐曲谈》中指出【桂枝香】，【长拍】，【短拍】是一个传统套数。虽然这三支曲牌都隶属南【仙吕宫】，但就主腔关系上加以分析，这一套数是不能满足前述联套要求条件第(2)点的。那么为什么有不少传统传奇去采用这一变套呢？是否可据此来否定前述联套条件中的第 (2)点呢？只要对较多的填用【桂枝香】曲牌的传奇加以分析就可对这问题得到正确解答。

首先来探讨【桂枝香】曲牌重复前腔次数问题。可以发现【桂枝香】最古老的用法是三、四支连用。例如南戏中《牧羊记·小逼》连用四支，《荆钗记·议亲》连用三支。由主腔关系来看，这种一曲重复多次的组合形式是深合曲律的。因为【桂枝香】主腔非常鲜明，而又没有其它曲牌具有和它同一性的主腔，困此只有采用重复前腔多次的措施来取得套数乐调的完整性和系统性。

由元末到明万历时期，【桂技香】的使用开始减少到两支连用，代表作品如《琵琶记》里的《愁配》、《赏荷》。到明末时期才开始出现减用到一支的例子。

随着【桂枝香】重复使用次数的减少，就出现以其它曲牌和【桂枝香】联结成套的例子。结合剧情的起伏转折，这些套数中有些是符合前述组合套数条件第(3)点的，有些则未必尽合。试检阅《六十种曲》和《集成曲谱》就可以发现包括有【桂枝香】在内的联套形式非常多。有许多并未成为定型，可能只在某一部传奇中出现过，我们现在只搜寻和《长拍》、《短拍》有关的一些传奇，因为这是比较定型的。删去可能包括的其它曲牌，和【桂枝香】、【长拍】、【短拍】有关的套数有以下四种形式：

(1)a型，【桂枝香】、【赚】、【长拍】、【短拍】。采用这种套数的有：《玉簪记·下第》、《鸾鎞记·仗侠》、《一捧雪·拜别》、《风筝误·逼婚》。

(2)b型，【桂枝香】、【赚】，下接其它曲牌。采用这种套数的有：《运甓记·封还》、《绣襦记·僦居》、《投梭记·拒奸》、《玉玦记·报信》、《义侠记·义释》、《飞丸记·飞稿》。

(3)c型，其它曲牌，下接【赚】、【长拍】、【短拍】。采用这种套数的有：《还魂记·移镇》、《四喜记·辞荣》、《种玉记·捷报》．《狮吼记·访友》。

(4)d型，【桂枝香】、【长拍】、【短拍】。采用这种套数的有。《红拂记·觅封》、《修箫谱·咏髻》、《疗妒羹·题曲》。

这四种套数虽然都已成为定型，但都是变套，在选用时应当特别注意。因为【长拍】和【短拍】的主腔虽然具有同一性，但与【桂柱香】的主腔形式绝不相同，甚至连结音规律都不同，笛色也可以更换。在特殊的剧情转折条件下使用a型套数是合适的，因为在【桂枝香】与【长拍】之间加入了一支【赚】。【赚】的作用我们已在第4-5节指出。【赚】是个具有特殊风格的过曲，既有引子的作用又起着衔接两个套数的作用。因此a型套数实际是两个本套通过【赚】的桥梁作用而结合着。本套之一是【桂枝香】重复前腔，也可能删减到只用一支，另一本套是[长拍】、【短拍】。所以只要【赚】使用得当，这一套数是深合曲律的。

同理，只要【赚】使用适当，那么b型套数和c型套数也是合律的。因为【赚】既然起着联系两个本套的作用，那么【赚】之后就不一定非用【长拍】、【短拍】不可，这样就形成了b型套数。或【赚】的前面不一定用【桂挂香】，这样就形成了c型套数。

至于d型套数则是把两个主腔毫无联结作用的本套结合在一起而构成的。因此若把它作为一个完整的套数来看则套性是非常脆弱的。这个d型套数的形成原因应当解释为由a型套数抽去【赚】的结果。前人使用这一套数是注意到剧情发展的。在最后一支【桂枝香】已结束接唱【长拍】的时候故事总是有转折的，因此【长拍】所用笛色都可以和【桂枝香】不同。例如在《红拂记·觅封》的故事中，所唱四支【桂枝香】是两个主角在家叙话，而【长拍】、【短拍】则是出门送别。《修箫谱·咏髻》的故事是两个主角谈今说古，由【桂枝香】转入【长拍】时改换了话题。《疗妒羹·题曲》的故事是主角阅书伤感，由【桂枝香】转入【长拍】时换读了一本书籍。由此可见这一【桂枝香】、【长拍】、【短拍】套的使用是有一定条件的。

（注：以上为OCR识别，大概还有错处，谁看出了就跟我说一声吧）

此篇主要是做一个记录，路过的可以忽略

这齣原来满意得要死，现在不满意得要死。

引子

贴、旦上场各用一支引子。

贴用【探春令】后半支，有点语无伦次，而且六字句写成两个三字句了（这种折腰断的句子我一向很头疼）。单就这一齣来说，这个引子没有什么必要，联系前一齣，我的目的是为了延长旦角两次出场的间隔。

旦角的引子很不满意，意象选取的不够好，我希望这支引子能为旦角的出场制造一个软绵绵的气氛，可惜不够美。

联套

见http://blog.sina.com.cn/s/blog_501d128d0100hqom.html

曲牌

【桂枝香】叠句，《钦定曲谱》“平平仄仄”，并说《琵琶记》“他每就里”，“就里”去上声，“妙”。而《南北词简谱》用“平平仄平”，并认为用“平平仄仄”“终不美听”，不知道哪种说法更好，估计是吴梅的。我用的是《钦定》，同第二齣，暂不修改。

【长拍】、【短拍】二谱所用曲也不同，我没有仔细对比不同之处。另外我要感叹：【长拍】的一个四字句全为上声，太折磨人了！

用韵

鸠候。

是因为“恨没个知音同赏游”一句定的韵。这个韵的字都还入诗，用起来却觉得艰难，大概是韵中涉及的意象太杂了吧，比如第四齣，“钩”、“绣”、“藕”这些字就用不上。

曲文

虽然这齣的联套有问题，但曲文我还是想要仔细说一说。

这齣反映的是我写东西最大的一个毛病：结构混乱。我写长调词就这样，经常写到一半就没话说了，词又不能转换话题，所以我一直到现在也没有写出过一首像样的长调词。戏曲有宾白作掩护，多少好一些，只是我实在混乱得可以，宾白也不能全掩护。

不管怎么说，这一齣是真真切切有我自己的感情在的，虽然改了四稿，但感情还没有完全消失。第一次写的时候，我与女主人公同岁，现在我的女主人公若是见了我，恐怕也只好恭恭敬敬地叫一声“姐姐”了。

记得那时候我从外面摘了一朵花进教室，痴痴的看了一下午，当时真的觉得春天就在我的手里，于是就有了“春光一缕，春光一缕，提掇于手。春风迤逗。忒轻柔”几句，不过“轻柔”两个字看起来很别扭，可能是用词太现代了。后面两句几乎就是纯粹在凑平仄了，“钿”在这里应该读去声dian，我实在没词，又为了合律，只好理亏的叫它读阳平tian。

第二支【桂枝香】如果不看宾白，根本就是哪跟哪都不挨着。这支曲子的文字我倒还基本满意，至少感觉不像上一支那么粗糙。“藏鸦烟柳”是出自周邦彦的“渐渐可藏鸦”，这首词但现在连词牌都没记住，就记住这么一句。“触波心微皱”一句自觉得很有感觉，柳触水面，皱的不仅仅是波心，还有人心，是一种说不好的感觉。“玉镜映水溪桥”算是凑平仄，实际语序应该是“溪桥映水如玉镜”，拱桥的桥洞映在水里，影子与桥洞本身形成一个圆形，像玉镜一样。“思悠悠。蓦见杨花漾，飞过数点愁。”大约是第一稿的句子。

第三支【桂枝香】我自我感觉十分良好，也是这几支曲子里保存第一稿最多的。从“潺湲绿水”开始，是我的得意之笔，写小姑娘的情思很到位：不是真正的思春，是一种自己也说不出的情感，就像杜丽娘的“没
揣菱花，偷人半面，迤逗得彩云偏”。不过很诡异的是从第一稿开始，我写景总会不停的用到“柳”，不知是我太喜欢柳了（我认为没有柳的春天不叫春天，没有柳的秋天不叫秋天），还是心中的意象太缺乏了。

第四支十分的语无伦次，更甚于第二支。“荷钱”那里我用的总是比较心虚，我没有观察过荷花的生长周期，自然也就不知道这“青梅如豆”“藏鸦烟柳”的时节，是不是应该“荷钱数点”。后面“风送暗香盈袖”一句显得很突兀。其实我原本用的是“却早觉暗香盈袖”，是想到朱自清由桃花杏花梨花联想到桃杏梨的情景，便叫女主人公看到荷钱联想到荷花。只是这么一用自己实在觉得很奇怪，就改成现在这样了——实写“暗香盈袖”。其实现在这样也很别扭，就是我说的“突兀”。后面鸳鸯一段，是受了《玉簪记·秋江》的影响，恰好也让女主人公借着鸳鸯抒情——游春不思春，总是说不过去，哈哈！

【长拍】真是够长，我转得也过分。本来没想说“楼上美人”的，因为要凑四个上声字，搜肠刮肚了两天也只能想起“满眼柳影”四字，没办法，只好叫女主人公寻鸳鸯去，于是心随眼转：寻了鸳鸯，看到江楼，便想起楼上美人，又想到自己。丫鬟一问，她便把话说明了：“谁肯共怜落花否”。丫鬟再一转，我纯属无奈——实在写不出了。

【短拍】似乎还好，只是与前面风格不统一：由我自己的话，忽然转成套话了。奇怪的是我读这些没有新意的套话十分舒服……

【尾声】，这么短不能再不满意了，从第一稿到现在，尾声是唯一没有变过的。“很没个知音同赏游”似乎太赤裸裸了，在考虑是不是变成“旦背介”。

上下场诗

这八句没有一句是我自己的。上场诗是贾至的《春思》（我竟然很久以来一直认为是秦观的……），是从诗词鉴赏题上看来的，从一开始就觉得很适合这齣。下场诗是集朱淑真的诗，前两句出自《暮春三首（其三）》：“举杯无语送春归，分付东风欲去时。燕子楼台人寂寂，杨花庭院日熙熙。 枝头添翠莺先觉，叶底销红蝶未知。 诗卷酒杯新废却，闲愁消遗殢他谁？”后两句出自《春阴古律二首（其二）》：“陡觉湘裙剩带围，情怀常是被春欺。半檐落日飞花后，一阵轻寒微雨时。 幽谷想应莺出晚，旧巢却怪燕归迟。 间关几许伤怀处，悒悒柔情不自持。”

我一直很喜欢朱淑真，虽然借了她不少诗，但我还是偏爱她的《断肠词》，尤其“独行独坐，独唱独酬还独卧”一句。可惜她的集我并没读完，当时记了几首，也早忘了。

念白

这齣丫鬟的白很多，小姐的相对少。

前面梅香介绍小姐一段，是仿《牡丹亭》，借丫鬟之口把小姐详细介绍一番，使人不至于摸不着头脑。至于文字，我比对前面闺嘱满意多了，当然以后还会细细打磨。这一段有一点很奇怪的是，当我仿韵白念，念到“举止温柔”时，“柔”字总会要飘起来。

后面梅香问要不要启程这里我有些纠结，主要有些东西在我的设想中就是模棱两可的，旦角这里是该稳重些还是该活泼些呢？虽然旦角的整体性格我心里是有底的，不过这些细小之处我总怕把握不好，把她写得太“老”了或太小家子气了。

再后来的念白便是曲文碎片的粘合剂了，粘合剂效果虽然不错，只是碎片碎得实在严重了些。

尾声前的一段白口，纯粹是为了引出下文了：让灵玉上岸，下一齣的情节才展得开；让艄婆等在此，第八齣的情节才能顺理成章，不留罗烂。

不再细说，因为这出的念白除了头尾，恐怕以后都留不住。

其他

本来船家用的是艄翁，后来一想不好，还是用艄婆妥帖些。

修改方向

把长度缩短，缩短为现在的一半左右。那时不肯服输，偏要用些长套，现在早想通了：有多少文采便写多长，否则即便偶尔有精彩句子，总体也是索然无味。我想要把这六支曲子的东西压缩成四支左右，应该还是可看的。

引子

两支引子。第一支不消说，中规中矩，我自认为也是剧中二人应有的口吻。“鸿光食案并眉齐。喜谢女承欢知礼。”连用了两个典，好在也不是什么生僻典故（生僻典故我也用不出）。

第二支就比较纠结了。本来这一只我很满意，尤其“浅杏檐前蕊细”一句（原来用“浅杏檐前露蕊”感觉更好些，不过由于“蕊”属灰回韵，只能割爱了）。

后来和他们在QQ群里闲聊，我把生角上场粉蝶儿那支引子给他们看，问：这是男是女？南郭、妖精二人皆答：女。我想也许他们没有比较，自然觉得是女，于是把旦角这支引子又发过去，问：这个呢？南郭似乎不假思索：男。我当时就崩溃了，问他为什么，他说“旧燕子梁间稍憩”一句，很有兴亡之感。妖精也附和，并举出“旧时王谢堂前燕”一句。在我公布答案之后，妖精先看出：第一支曲子写的是湖光山色，而第二支曲子只有庭院中的景色。我稍稍心安。

前几天跟绵羊一起出去，恰好剧本也带在身边，给她看了看。她看到“轩窗人静”这支时，我把群里的对话讲给她，她大惊：这是女的啊？！我以为还是上面那老头呢……我真是欲哭无泪啊……

曲牌/联套

这样只有两支曲子的一出我依旧很头疼，主要是不知道什么样的曲牌可以单用两只。没记错的话这个曲牌是从《红拂记》某一出选的，当时以为这是曲情相对较粗的曲子，就用了。后来发现宜春令是要用赠板的（《卢前曲学四种》），就预感到不好。又看《南北词简谱》，果然出问题了：“此亦南吕中佳曲，其声缠绵悱恻。”真好似一盆冷水从头上泼下：我又一次成功地把细曲写粗了。现在懒得弄，以后改吧，唉……

用韵

机微韵。

《韵学骊珠》把齐微韵分为机微韵、灰回韵，简直太明智了！虽然韵变窄了，但大家看着都舒服，值了！也正是因为用了这一韵，我才真正意识到《韵学》的好处，坚定了用《韵学》取代用《中原音韵》的决心。

曲文

这出的曲文原不为抒情，只是想找两支不大细的曲牌把事情交代一下，既然曲牌找错了，皮之不存，毛将焉附，曲文自然也没什么可说的了。

上下场诗

副末的上场诗用的是朱敦儒的《西江月》。第一次见到这词是在《三侠五义》中，这词是《三侠五义》的“结束语”。起初并不特别喜欢，后来不知什么时候，竟然发现已经会背了。再细细玩味，渐渐喜欢上“自歌自舞自开怀。且喜无拘无碍”、“青史几番春梦，红尘多少奇才”两句，再后来读到朱敦儒其他一些词，发现他写归隐的东西我都很喜欢，潇洒，豁达，虽然“官方评价”都说他消极，我读来却很畅快。剧中副末的特点主要有归隐引伸出，用他的词在合适不过了。

最开始副末上场其实用的是“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。”，不过自己读着总觉得这副末是个老不正经……

旦、贴上场诗前两句用的是杜荀鹤的《春宫怨》：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。风暖鸟声碎，日高花影重。年年越溪女，相忆采芙蓉。”中一联。说来与这两句诗很有缘，是翻《宋词三百首》偶然看到的，引在注释里，一页一页地找过去，算是没有漏掉。后两句是自己写的，凑个份子而已。我给自己的要求就是反正两个人刚出场，剧情、感情都没展开，婉约点就行。

下场诗是自己写的，很满意，尤其“学得”二字，自认得意之笔。不过最后一句是抄的，《牡丹亭·寻梦》“女儿心性未分明”，不想改了，反正是下场诗，要求不用那么高吧。

念白

念白我先不能求文采，只能求通顺，暂时看来，这出的念白就算通顺吧（其实还是不晓得那里别扭，尤其副末、老旦的对话）。

其他

本来程德年想用外，可是他岁数没有那么大，剧本中又另有末，角色比程德年重要，所以只好用副末了。遗憾的是剧本中没有外，总觉得不完美似的。

引子

冲场“引子较长，且必全填”（《卢前曲学四种》），我这个不在常用冲场引子之列，而且似乎不够长。不过再长也就无话可说了，姑且如此吧。

曲牌/联套

泣颜回是常见的曲子，用在这里，我想曲情没什么问题。只是换头有些问题，我依照的是《钦定曲谱》，但《南北词简谱》说换头应该用《长生殿》“花繁，秾艳想容颜”句格。我没有仔细查，但似乎以前见到几处泣颜回的换头都与《长生殿》的相同。我也懒得弄了，《钦定》用这一体，想必自有它的道理，我不过按谱填词，纵然错了，责任也在王奕清众人。以后修改时，也许会改成《南北词简谱》那体吧。

用韵

干寒韵。由于时间间隔长了，不记得有没有出韵。想当年天田、干寒、欢桓的区别，我花了好久才搞明白呢。

曲文

本来这一出是没有的，也就是现在的第三出是原来的第二出。尽管后来知道传奇第二出必须是男主人公上场，也还不想加这个“冲场”，原因很简单：我不知道能让白恂英上来说什么。一般冲场都是要自表家世、志向，可是白恂英在这些方面没有一句能说的。再后来忘记是什么原因促使我写了这一出。问题依旧存在：我能让他说什么？想来想去，只好叫他抒情。问题又来了：我是女性，他是男性，我怎么可能体会到他的感情呢？只用两支曲子已经是最低限度了，然而这两支曲子对我来说，无疑比旦角的一套曲子还难。思来想去，我只能在客旅之思、兴亡之感、伤春之叹三方面做文章。问题的关键我依然无法客服：写得太女了。前段时间看《西园记》的视频，倒是给了我一些启发。其中一支曲子如下：“[白练序]远尘嚣，遍十里西湖厌遨游。看踏破万叠武林山岫。莺啼幽。花如绣。管什么桥危涧深崖壁陡。须探究山隈水涯古冢荒丘。”我想写成这样，是决没有不辨男女的可能的。

上下场诗

冲场上场诗可用诗（如《长生殿》）或词（如《琵琶记》）。由于我写词必定向婉约方向走，于是用了一首七律。这首诗我费了不少心思，印象里改过几遍。这是我写过的诗中，相对满意的一首。

下场诗没律，文辞是抄的，出处是冯延巳的《蝶恋花》上阙：“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”最后一句为什么要倒装一下我也不记得了，大概是为了读着顺吧。

念白

“开场白谓之定场白，多用四六骈语”（《卢前曲学四种》）。这段骈文可是难煞我了，对联一项一直是我的软肋。这一段刚写出来时，自我感觉还十分良好，现在看来，大多只是音节对上了而已。

其它

这一出有很多需要改的，但我现在不想改。首先，我想向下进行；其次，现在的问题在于文字而不是律，估计改也改不好，以后文字力提高一些再改会比较有效果。

先说句题外话，这两天倦得要死，也不知为什么。今天只好动用咖啡来解决问题。

闲言少叙，书归正文。

四次大动干戈地改下来，这一出居然是动得最少的。

传奇第一出有很多名字，比如“传概”（《长生殿》）、“家门”（《荆钗记》）、“先声”（《桃花扇》），等等。我依照《牡丹亭》，以“标目”为题。

内容也仿照《牡丹亭》，第一支词说明写作原因，第二支词叙述故事内容，四句韵语简述故事内容。

【谒金门】的下阕我一直不满意，但不愿改了，可能等到全部写完，会改改。

至于【八声甘州】，叙述有些杂乱，不停的在换主语，可能看起来云山雾罩的。我其实是有点故意不说明白的，希望把男主人公的身份隐藏到真正公布的那一场（其实这里对男主人公的身份有说明，但找过几个人看，没人看出来）。而且纵观整个故事，我觉得这样写也并没有什么不妥，每一句话确实都能与相应的故事对应起来。