板眼在传统戏曲中起到了大致约束节奏的作用。吴新雷先生主编的《中国昆剧大辞典》[1]中对于“板眼”的解释为：“昆曲以鼓板按节拍。强拍击板，称‘板’；次强拍或弱拍以鼓签击鼓，称‘眼’。……”
我个人以为，类似这样把东、西方音乐上的概念对应起来，虽然明白易懂，但似乎“板眼”在戏曲中的意义并不止于此，其中微妙之处，恐怕还要多听戏、看戏才能体会得来。
[1]吴新雷主编. 中国昆剧大辞典. 南京：南京大学出版社, 2002.
昆曲格律中的基本概念
小结（一）
回到具体的曲牌：【南南吕宫过曲】【懒画眉】。
由曲牌前缀，我们可以得知：
【懒画眉】是南曲，具备南曲的一系列特征。
【懒画眉】属于南吕宫，南吕宫之曲牌笛色一般是凡字调或六字调。而【懒画眉】所用笛色一般是六字调。
【懒画眉】是过曲，而且【懒画眉】之前一般不用引子，它本身具备引子的作用。
解决了常见曲牌前缀中各要素的含义，我们可以开始看一看其他与昆曲曲牌、音乐相关的重要概念
尾声/煞尾
不论南曲北曲，一套曲子结尾所用的曲调皆可以称为“尾声”，北曲也将其称为“煞尾”。为了以示区别，我们不妨将南曲的“尾声”称为【尾声】，而将北曲相应的部分称为【煞尾】。
[南]尾声
南曲之尾声不一定使用，当视具体情况而定。但尾声入套，也就是说一套曲子是否使用尾声一般是固定的。
尾声一般分为三句，一共有十二板。如《牡丹亭·惊梦》的尾声如下图所示，文字上方的红色标记即是板位。
[北]煞尾
北曲【煞尾】比南曲【尾声】更加严格而复杂，每个宫调的【煞尾】格律都有特定的许多种，具体应用上与套曲长短、曲牌使用、声情场面等都有一定关系。只曲与相应【煞尾】犯调（合成一曲）用作煞尾的情况也非常常见，如【离亭宴带歇指煞】。
过曲
引子
引子的主要特征就是使用自由。
引子的板式都是散板，节奏自由，由演唱者控制；只在每句末尾下一板，表示一句结束。引子也没有复杂的旋律，通常是吟唱。
引子可干唱可用笛和，即伴奏可有可无。如《牡丹亭·游园》中的【南商调引子】【绕池游】即有伴奏，而《玉簪记·问病》中的【南南吕宫引子】【一剪梅】则是没有伴奏的干唱。
引子不入套。依旧以《牡丹亭·游园》为例，《游园》一套曲子，用了一支引子【绕池游】，接四支过曲【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】，四支过曲紧密相连，而引子换成其他曲牌亦无不可。《燕子笺·拾笺》也用了这四支一套，引子则用了【番卜算】。
更有甚者，引子可以不唱全。比如【南黄钟宫引子】【玩仙灯】，《钦定曲谱》所载定格为七句（如下图），而《琵琶记·李旺回话》一折中，只唱了两句：“【玩仙灯】门外有人声，是谁来喧哗闹炒？”
一出戏中，一人不能用多个引子，但多人可合用一引。如《牡丹亭·游园》中旦角杜丽娘和贴旦春香合用了一支【绕池游】：
“〔旦上〕梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。〔贴〕炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。”
《琵琶记·风木余恨》中则更加能够体现不惟引子、也是南曲的特点，生角蔡伯喈，旦角赵五娘和贴旦牛小姐分唱、合唱了一支引子：
“【南双调引子】【梅花引】〔生〕伤心满目故人疏，看郊墟，尽荒芜。〔旦、贴〕惟有青山，添得个坟墓。〔合〕恸哭无声长夜晓，问泉下有人还听得无。”
有些特定的引子，还可以作为尾声，用于情绪悲伤之处，并且不再按照正常的引子使用。常见的有：【临江仙】【鹧鸪天】和【哭相思】。
最后要说明的是，引子虽然是是脚色登场首曲，但脚色上场却不一定要用引子。有些曲牌之前例不用引子，或者说这些曲牌本身可以代替引子的作用，比如【懒画眉】【一江风】之类。另外还有一类过曲名为“冲场曲”，多为净丑使用，节奏较快，净丑上场时唱，用以代替引子。
曲牌分类
南南吕宫[过曲]
“过曲”是南曲曲牌分类中的一种。
南曲曲牌分三类：引子，过曲，尾声。引子古称“慢词”，是脚色登场首曲。引子后面跟的就是过曲；过曲古称“近词”，是一套曲子的主体部分。尾声则用于一套曲子的结尾。
北曲没有引子、过曲的分别，除相当于尾声作用的“煞尾”之外，通称为“只曲”。
宫调
南[南吕宫]过曲
【南吕宫】是昆曲宫调之一。
昆曲中有“九宫”之称，或称“五宫四调”，是南北曲中常用宫调名的总称，“具体指仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫，以及大石调、双调、商调、越调。此外，南曲尚有少量曲牌属于道宫、小石调、羽调，北曲尚有少量曲牌属于般涉调。”（洪惟助《昆曲辞典》[1]）
另外南曲还有“仙吕入双调”，但吴梅《南北词简谱》将其并入双调。
“宫调”可说是一个数百年来争论不休的概念。以我的乐律、乐理知识，不要说自己阐述，连读别家论述也不能全懂，况且其牵涉极广，恐怕就是另外开一文，想稍微说清，也要不小的篇幅。
在我看来，音乐上的宫调如何产生、发展、变化等等，如果不是有意研究，其实并没有必要了解太深。我们不妨将“宫调”理解为曲牌的一种习惯上的分类方式：隶属同一宫调的曲牌，调式[2]和笛色是大致相同的。
[1]洪惟助主编. 昆曲辞典. 国立传统艺术中心, 中华民国九十一年五月一日.
[2]“调式”概念所牵涉也颇为繁冗，乐律知识既不在本文讨论范围之内，此概念后文也不会再出现，不如按下不提。
南北曲
[南]南吕宫过曲
首先来看曲牌前缀“南南吕宫过曲”中各要素的含义。这一前缀含有三部分：南、南吕宫、过曲。
昆曲分南曲、北曲，以南曲为主，这里的第一个字“南”即是南曲的简称，如果曲牌属于北曲，则用“北”字，如【梁州第七】就属于【北南吕宫】。
吴梅先生在《顾曲麈谈》[1]中谈到南北曲时，将其直观差异描述为“北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼”，很好地概括了南北曲在风格、平均速度、劲头儿味道等方面的差别。这些差异，其实与南北曲的历史源流有关。
南曲
南曲继承自南戏。南戏，又名戏文、南词，起源并盛行于宋，起初流行于南方，后遍布全国。明朝初年南戏有四大声腔：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔；到了嘉靖年间，昆山腔经魏良辅等人改良成为“水磨调”，至此“昆曲”诞生。后代昆曲虽然屡有变动，但骨架始终未变。
故南曲承袭了南戏的特点：使用五声音阶，上尺工六五，没有乙、凡二音（即简谱12356，没有47二音）；排场十分自由，曲子可由角色独唱、合唱、分唱。
北曲
与南曲相对的北曲，来自杂剧。杂剧起源于金，盛行于元，以北方大都（即北京）为中心，影响广泛。
相对地，北曲的特点是使用七声音阶，上尺工凡六五乙（即简谱1234567），一套[2]曲子一般由同一人独唱到底。
因为南北曲来自于不同的系统，它们几乎在各个方面都存在差异，我们会在后来的介绍中陆续提及。
[1]吴梅撰；江巨荣导读. 顾曲麈谈中国戏曲概论. 上海：上海古籍出版社, 2000.
[2]单曲论支，多曲论套，套曲相关的问题后面会有叙述。
工尺、笛色
工尺
工尺谱所用记谱符号为“上尺工凡六五乙”，对应简谱中的“1234567”。高八度各音加“亻”旁表示；低八度各音，“上尺工凡”最末一划加一小撇为标记，“六五乙”则变为“合四一”。下图是工尺与简谱的对应。
笛色
与工尺关系密切的“笛色”，也是昆曲音乐中的重要概念。如前工尺谱示例中，曲牌名【懒画眉】旁注的“六调”，即是此曲（套）的笛色。
笛色即是调高，如京剧之“调门”。与京剧调门不同者，某曲牌或套曲的笛色有一定之规：一般根据需要，在一到两个相邻笛色间浮动。不论是涨调还是降调，笛色都不应随意变动。
昆曲的基本笛色是小工调，笛色之命名也以小工调中各音为标准，如下表。下表中还列出了笛色与西乐的大致对应关系，必须强调的是：由于东西方乐律上的细微差别，有些对应是不完全精准的。
| 上字调 | 以小工调上音为工 | 1=bB |
| 尺字调 | 以小工调尺音为工 | 1=C |
| 小工调 | 以小工调工音为工 | 1=D |
| 凡字调 | 以小工调凡音为工 | 1=bE |
| 六字调 | 以小工调六音为工 | 1=F |
| 正工调 | 以小工调五音为工 | 1=G |
| 乙字调 | 以小工调乙音为工 | 1=A |
我们在音乐上仅作简单介绍，并不深入，下面回到主题。
曲谱
- 格律谱
《辞海》为格律谱下的定义是：“列举不同曲牌的定格并选曲词为例，注明平仄，供人依谱填写曲词。”[1]所谓“定格”，就是规定的曲牌正格，一般是该曲牌最常用的格式。除平仄外，格律谱还注明了曲牌的正字、衬字、韵位、板位等。下面是【懒画眉】的格律谱示例（《钦定曲谱》，岳麓书社重新整理出版的版本改名为《康熙曲谱》[2]，并删去了板位，而民国版本保留了这一重要元素）。有了格律谱，就可以按谱填词，创制新的曲文了。
- 工尺谱
另一类曲谱就是我们一般意义上认为的、用来记录旋律的乐谱了，昆曲传统上使用的是工尺谱。
工尺谱注明了曲子的工尺（旋律）和板眼（节奏）。本文不会过多涉及音乐知识，但后面会用到一些工尺谱举例，所以在此先介绍一下工尺，使其看起来不至于像天书。如果想更深入的了解工尺及各种板眼、演唱符号，不妨去读一读俞振飞先生的《习曲要解》。
[1]见[曲谱]条
[2]（清）王奕清等编. 康熙曲谱. 长沙：岳麓书社, 2000.以下与民国版《曲谱》通称《钦定曲谱》